AMOR CIEGO

La consciencia del peso es el origen más verosímil de la arquitectura. Más aún que la protección frente a la intemperie. «El peso cuantifica el amor ciego entre los cuerpos y la tierra»(1). La atracción de la arquitectura hacia el suelo como sustancia acogedora es un vínculo tan incondicional como el de una madre con sus hijos. Ese vínculo ilumina y da sentido a la labor de la arquitectura en todas sus dimensiones. La fuerza de la gravedad, viscosa como el petróleo y, al mismo tiempo, finísima y transparente como las telas de araña, tan cierta como el tiempo, circula velocísima por las entrañas de la arquitectura. En su interior, el peso actúa como un lazo entre la materia y el mundo y es, a la vez, una fiable vara de medir. Quetglas apostilla: «El dolmen cuenta la transformación de la losa de piedra, tan pesada, pero que, al conseguir ser izada, se libera de la atracción del suelo y levanta su proa, se sostiene por sí misma y se eleva».
El peso circula por el tuétano de la arquitectura como un fluido, y esta cobra sentido al canalizar sus corrientes y darles forma. De ese modo llega al suelo manifestándose en salvajes saltos de agua o en lentos remansos. El amor ciego de la gravedad por la arquitectura, instrumento capaz de darle cuerpo y establecer un diálogo con el mundo, aterriza en la base de las cimentaciones y abarca la totalidad de la obra. En justa simetría, el amor de la arquitectura por la gravedad permite que esta pueda volar y parecer ligera, esbelta y grácil, a pesar de la piedra, el ladrillo o la madera con la que está construida. El peso es ese amor ciego que, sin embargo, da de comer a los arquitectos, por mucho que en ocasiones olviden que no son otra cosa que plomeros de esa sustancia tan preciosa en su transparencia como el diamante.

(1) Espuelas, Fernando. Madre Materia. Madrid: Editorial Lampreave, 2009, p. 20.  

The awareness of weight is the most plausible origin of architecture. More so than protection against the elements. “Weight quantifies the blind love between bodies and the earth”(1). Architecture’s attraction to the ground as a welcoming substance is a bond as unconditional as that of a mother with her children. That bond illuminates and gives meaning to architecture’s work in all its dimensions. The force of gravity, viscous like oil and at the same time as fine and transparent as spider silk, as certain as time itself, courses at great speed through the entrails of architecture. Within it, weight acts as a bond between matter and the world and is, at once, a reliable measure. Quetglas notes: “The dolmen tells the story of the transformation of the stone slab, so heavy, which, once it has been raised, frees itself from the pull of the ground, lifts its prow, stands by itself and rises.”
Weight runs through the marrow of architecture like a fluid, and architecture itself finds meaning in channeling its currents and giving them form. In this way it reaches the ground, manifesting itself in wild waterfalls or in slow backwaters. The blind love of gravity for architecture, as an instrument capable of giving it body and establishing a dialogue with the world, lands at the base of the foundations and encompasses the entirety of the work. In perfect symmetry, architecture’s love for gravity allows it to fly and to appear light, slender, and graceful, despite the stone, brick, or timber from which it is built. Weight is that blind love which, nevertheless, feeds architects, however often they may forget that they are nothing more than plumbers of that substance as precious in its transparency as a diamond.

CÓMO GUARDAR EL MUNDO ENTERO DENTRO DE UNA HABITACIÓN

El mecanismo de domesticación es intrínseco a la arquitectura. Lo que sucede en el interior, desde la materia hasta el espacio, es un eco purificado de la agresividad del exterior. Cada bóveda representa el frío, los astros y las nubes del cielo abierto. Las calles se convierten, en el interior, en pasillos y corredores; las plazas, en salones. Incluso la madera o el barro son secuestrados de la naturaleza para convertirse en materia ordenada.
En el interior, por un prodigioso milagro, somos capaces de representar las afueras por completo: puede que solo convertidas en símbolos, pero libres de lo inhóspito. En ese sentido, toda arquitectura es capaz de referirse a lo externo resumido, adecuado y amable. La materia se vuelve humana, tanto como el cielo, las montañas, los ríos y los bosques. Del mismo modo que el lobo se hace perro en el interior de la casa, una noche estrellada se transforma en el cielo pintado por Giotto en una iglesia de Padua. Cada jardín y cada huerto son una naturaleza corregida, amplificada y mutilada de sus peligros. El proceso de domesticación que lleva a cabo la arquitectura con el mundo conserva, a la vez, el anhelo del otro lado: en cada interior existe la nostalgia de lo que no ha sido capaz de introducir en su seno, del mismo modo que lo exterior anhela la sofisticación atemperada de lo que sucede cuando a la materia se le pone orden y aparece como una forma diferente de belleza que no le es propia. Igual que sucedía en la bella historia relatada por Borges entre el guerrero y la cautiva. Todo el gótico puede entenderse, pues, como la edificación de un luminoso bosque sagrado, que se repite en el techo pintado por Leonardo como una sombreada arboleda en el Castello Sforzesco.
Entre todos los clásicos, seguramente fue Palladio quien recurrió con más asiduidad al mecanismo de atrapar el exterior en el corazón de sus obras. En el Teatro Olímpico de Vicenza logró articular un sistema que resume el mundo dentro de un glorioso mise en abyme, cuyo tema es una inmensa domesticación del afuera, ya sea Venecia y su cielo o la ciudad misma. En su escenario, las calles de la ciudad son el teatro de la ciudad. A la vez, un cielo pintado por Scamozzi actúa como teatro del cielo mismo. En ese juego de espejos estaríamos, de hecho, sentados en un teatro romano, en el exterior de una fingida ciudad de Tebas, algo tan real como lo es la propia realidad del teatro como sistema de representación del mundo. Ese mecanismo interior se extiende hasta el Japón. En todos esos espacios, el mundo de la belleza humana y el de la belleza exterior se llaman mutuamente. Entre ambos hay un puente tendido. Este puente es una buena definición de lo que entendemos por el trabajo del arquitecto.  

The mechanism of domestication is intrinsic to architecture. What takes place inside, from matter to space, is a purified echo of the aggressiveness of the exterior. Each vault represents the cold, the stars, and the clouds of the open sky. Streets become, indoors, passages and corridors; squares become halls. Even wood or clay is seized from nature in order to be transformed into ordered matter.
Inside, by a prodigious miracle, we are capable of representing the outside world in its entirety: perhaps only converted into symbols, yet freed from what is inhospitable. In this sense, all architecture is able to refer to the external once it has been condensed, adjusted, and made gentle. Matter becomes human, just as the sky, the mountains, the rivers, and the forests do. In the same way that the wolf becomes a dog inside the house, a starry night is transformed into the sky painted by Giotto in a church in Padua. Every garden and every orchard is a nature corrected, amplified, and stripped of its dangers. The process of domestication that architecture carries out upon the world preserves, at the same time, a longing for what lies beyond: within every interior there exists a nostalgia for what it has not been able to admit into its core, just as the exterior longs for the tempered sophistication that arises when matter is given order and appears as a different form of beauty not originally its own. As in the beautiful story told by Borges of the warrior and the captive. Thus, all Gothic architecture may be understood as the construction of a luminous sacred forest, one that is repeated in the ceiling painted by Leonardo as a shaded grove in the Castello Sforzesco.
Among all the classical architects, it was surely Palladio who most frequently resorted to the mechanism of capturing the exterior within the heart of his works. In the Teatro Olimpico of Vicenza, he succeeded in articulating a system that condenses the world within a glorious mise en abyme, whose theme is an immense domestication of the outside, whether that be Venice and its sky or the city itself. On its stage, the streets of the city become the theatre of the city. At the same time, a sky painted by Scamozzi acts as a theatre of the sky itself. In this play of mirrors, we would in fact be seated in a Roman theatre, outside a fictitious city of Thebes, something as real as the very reality of theatre as a system for representing the world. This interior mechanism extends as far as Japan. In all these spaces, the world of human beauty and that of exterior beauty call to one another. Between the two there is a bridge laid. This bridge is a good definition of what we understand as the work of the architect.

EL ENCANTO DEL SUELO

Alguien camina discretamente por el corredor del templo de Chion-in, en Kioto. Pero, por mucho que lo intente, cada paso sobre la tarima devuelve un sonido imposible de disimular. Cada paso provoca un roce sonoro, semejante al canto de un pájaro. No se trata de un crujido casual e involuntario de un suelo de madera envejecido, sino de un efecto trabajado por los carpinteros japoneses con el mismo cuidado que pone el afinador de un instrumento musical. Y tiene nombre: uguisu-bari, el “suelo del ruiseñor”.
Estos pavimentos se construyeron para hacer palpable la presencia de aquellos que caminaban por sus estancias. No solo acompañaban el paso de los habitantes entre las salas Mieidō o Shūedō, sino que lo delataban, igual que los graznidos de las ocas descubrían a los invasores en los antiguos campamentos romanos. Era, por tanto, un sutil sistema de alarma. Se trata de un mecanismo elemental y, al mismo tiempo, extraordinariamente difícil de imitar. Las tablas del suelo están apoyadas sobre viguetas que permanecen fijas con clavos hechos a mano y que precisamente gracias a su impefección, no se ajustan del todo. Bajo ellas se sitúan algunas piezas de una dureza diferente, a la espera del mínimo desplazamiento. Al pisar, la tabla apenas se mueve, pero lo hace lo suficiente para que el clavo roce, produciendo un sonido característico. No depende del peso ni de la brusquedad del paso del que camina, sino de su mero movimiento. No puede evitarse ni caminando como un ninja ni haciéndolo con la extrema ligereza de un gato. El suelo suena siempre. Durante siglos, los carpinteros adoptaron ese aparente defecto, que asociamos a la puerta que chirría y a los mil sonidos cotidianos de la arquitectura, como una paradójica muestra de talento. Tanto es así que cuando, por el desgaste y el paso del tiempo, esos suelos se han intentado restaurar, rara vez se ha conseguido un sonido igual.
Con el transcurrir de los siglos, la función defensiva de esos suelos se ha ido diluyendo y solo queda su bello sonido. La tentación de verlos como suaves trinos que no distraían en su oración a los monjes es indudable, pero está más cargada de literatura que de realidad. Acostumbrados como estamos hoy a edificios silentes, provocar una arquitectura cantarina, parece un hecho impensable. Pero que el uguisu-bari naciese como mecanismo sonoro da que pensar sobre ese tipo de eslabones perdidos en la cadena de la evolución de la arquitectura.
Caminar sobre un suelo como aquel no era escuchar solamente un ruiseñor tan artificioso como lo eran los de Keats o de Andersen; era escuchar la precisión de un oficio que apelaba, a la vez, a la utilidad y a la belleza, estableciendo entre ambas una perfecta equivalencia.
 

Someone walks discreetly along the corridor of the Chion-in temple in Kyoto. Yet, no matter how hard they try, each step on the wooden floor returns a sound impossible to conceal. Every footfall produces an audible friction, akin to the song of a bird. This is not the casual and involuntary creak of an aged wooden floor, but an effect deliberately crafted by Japanese carpenters with the same care an instrument tuner gives to a musical instrument. And it has a name: uguisu-bari, the “nightingale floor”.
These pavements were built to reveal the presence of those who moved through their spaces. They did not merely accompany the passage of inhabitants between the Mieidō and Shūedō halls; they betrayed it, much as the honking of geese once exposed intruders in ancient Roman camps. They were, therefore, a subtle alarm system. The mechanism is elementary and, at the same time, extraordinarily difficult to imitate. The floorboards rest on joists held in place with handmade nails that, precisely because of their imperfection, never fully tighten. Beneath them lie elements of differing hardness, waiting for the slightest displacement. When stepped on, the board barely moves, yet just enough for the nail to graze and produce its characteristic sound. It does not depend on weight or force, but on movement alone. It cannot be avoided, neither by walking like a ninja nor with the extreme lightness of a cat. The floor always sounds. For centuries, carpenters embraced this apparent flaw, which we associate with the creaking door and the thousand everyday noises of architecture, as a paradoxical sign of skill. So much so that when, through wear and the passage of time, these floors have been restored, achieving the same sound has rarely been possible.
Over the course of centuries, the defensive function of these floors has gradually faded, leaving only their beautiful sound. The temptation to read them as gentle trills that did not disturb monks at prayer is undeniable, but it is more laden with literature than with reality. Accustomed as we are today to silent buildings, deliberately producing a singing architecture seems unthinkable. Yet the fact that the uguisu-bari was born as a sonic mechanism invites reflection on those lost links in the chain of architecture’s evolution.
To walk upon a floor like that was not merely to hear a nightingale as artificial as those of Keats or Andersen; it was to hear the precision of a craft that appealed, at once, to usefulness and to beauty, establishing between the two a perfect equivalence.

MIL

Cuando a Gregorio Marañón le preguntaban sobre su prolijidad literaria, decía que era gracias a haber hecho útil el tiempo comprendido entre las llamadas a comer y el momento en que la comida estaba realmente en la mesa. En mi caso, debo este millar de textos a otros miles de cuartos de hora sueltos, muchas veces dominicales o vespertinos, encontrados por los rincones. De lo contrario, resultaría inexplicable haber llegado a este misterioso número de mil textos y al coincidente decimoctavo aniversario de este espacio. Su mayoría de edad.
Esos minutos huérfanos han dado cabida a trozos de arquitectura, recolectados de mil sitios como un chamarilero. El interés ávido por los detalles desolados me ha hecho sentir la urgencia de rescatarlos para ponerlos sobre la mesa como quien comparte migajas entre peregrinos hambrientos. De no plasmarlos, de no ser recogidos, tenía la ingenua sensación de que se iban a perder, de que nadie más vería su secreta belleza.
La arquitectura es un conjunto de humildad, de lucidez, de soberbia, de ironía, de caridad, de memoria y de oscuridad, y si eso no se plasma junto, ya sea en una obra o en un papel, el resultado es pobre, precario y privado de vida. «He hecho mi libro como mi libro me ha hecho a mí», decía Montaigne.
La arquitectura no es nunca un pasatiempo ni un consuelo, en ninguna de sus formas. No es una distracción. Ni siquiera es una buena compañía. Es una disciplina que se comporta como una exigente institutriz, capaz de hacernos sufrir. Una que grita y que condena. El único remedio para sobrevivir a sus exigencias es apretar los dientes, tragar saliva y no olvidar la fidelidad debida al préstamo de su mirada. Eso ayuda a todo arquitecto a mantenerse en pie y a tener los pies sobre la tierra.
La mirada de la arquitectura está siempre vigilante de su préstamo. Aun cuando parece dormida, cualquiera puede sentir el peso y el escrutinio vivo de un oficio al completo. Así es: da mucho y exige mucho. Ese aliento ha hecho que haya terminado creyendo, no sé si por las propias circunstancias, que esta disciplina se construye en su forma más valiosa desde lo pequeño, desde los restos, desde los rincones y desde lo cercano.
Confío en que los mil textos ya cometidos no sean la promesa de otros mil, sino tan solo un modesto homenaje a los más de cuatro millones de amigos que los habéis leído y a esa amorosa madrastra que es la arquitectura. Gracias. Mil. 
 

When Gregorio Marañón was asked how his literary prolixity was possible, he would say it was thanks to having made good use of the time between the call to eat and the moment when the meal actually reached the table. In my case, I owe this thousand texts to many thousands of stray quarter-hours, often on Sundays or in the late afternoon, found in corners. Otherwise, it would be impossible to explain having reached this mysterious number of a thousand texts and the coinciding eighteenth anniversary of this space. Its coming of age.
Those orphaned minutes have given room to fragments of architecture, gathered from a thousand places like a rag-and-bone man. An eager interest in desolate details has made me feel the urgency to rescue them, to place them on the table like one who shares crumbs among hungry pilgrims. Had they not been set down, had they not been gathered, I carried the naive feeling that they would be lost, that no one else would see their secret beauty.
Architecture is a composite of humility, lucidity, arrogance, irony, charity, memory and darkness, and if these are not held together, whether in a work or on the page, the result is poor, precarious and deprived of life. “I have made my book as my book has made me,” Montaigne said.
Architecture is never a pastime or a consolation, in any of its forms. It is not a distraction. It is not even good company. It is a discipline that behaves like a demanding governess, capable of making us suffer. One that shouts and condemns. The only remedy for surviving its demands is to grit one’s teeth, swallow hard, and not forget the loyalty owed to the loan of its gaze. That helps every architect remain upright and keep their feet on the ground.
The gaze of architecture is always vigilant over its loan. Even when it seems asleep, anyone can feel the weight and the living scrutiny of an entire craft. That is how it is. It gives much and it demands much. That breath has led me to believe, perhaps because of circumstance, that this discipline is built in its most valuable form from what is small, from remnants, from corners, and from what lies close at hand.
I trust that the thousand texts already committed are not the promise of another thousand, but only a modest tribute to the more than four million friends who have read them, and to that loving stepmother that is architecture. Thank you. A thousand.

 

CUALIDADES DEL ARRIBA

Si en el "abajo" están los almacenes, la humedad y el origen de los monstruos, arriba está su reverso. La simplificación, aunque tosca, se aproxima mucho a los extremos del universo imaginario de lo alto y lo bajo. En lo más alto descansan las aspiraciones, los motivos y las razones de la vida. Situamos en lo alto un inalcanzable horizonte vertical. Arriba está la fuente y el origen de la luz. «Llegar a lo más alto» no es solamente una meta de consumados alpinistas, sino de banqueros, economistas y políticos. En lo más alto está el dinero y el poder. O eso dicen. También la santidad y el final de toda alienación.
Las metáforas del ascenso atañen a las escaleras, los montes, las torres y los árboles. A Jacob, en sueños, se le muestra lo que sucede tras subir por una escalera que lleva al mismo cielo. Pero al despertar dice: «¡Qué temible es este lugar!». Moisés y Abraham suben a una montaña para estar cerca del mensaje divino. El afán montañero no solo está concentrado en la tradición judeocristiana: Zeus gobierna desde lo alto del monte Olimpo y, en la India, Shiva habita el monte Kailash.
Al arriba se llega también en ascensor, y no solamente en escaleras infinitamente enroscadas sobre sí mismas. Sin embargo, el ascenso sin esfuerzo es un atajo nada gratificante desde el punto de vista espiritual. De todas las tipologías arquitectónicas que apuntan hacia lo alto y dejando aparte la torre de Babel, y las cúpulas, que se refieren inevitablemente al cielo, el templo, dice Eliade, es la puerta hacia el arriba. En el arriba nace uno de los polos del axis mundi. El arriba exige, por tanto, un abajo que sirva de antagonista tensional. El arriba es antigravitatorio, ligero y libre. En el arriba las cosas, los dioses, los pájaros y los seres sobrenaturales campan a sus anchas porque el cielo es, precisamente, una campa muy, muy ancha.
Todas estas reflexiones deben estar presentes, al nivel que se desee, cuando se proyecta, sea una escalera o la forma de entrar en un edificio. La dimensión vertical de la arquitectura es tan insoslayable como el sentido del arriba y el abajo que contiene. En realidad, cada edificio, por grande o pequeño que sea, es una caja de caudales de estas dos metáforas enfrentadas del arriba y del abajo. Cada obra debe ser una respuesta particular a esas dos direcciones.

If below are the storerooms, the dampness, and the birthplace of monsters, above lies their opposite. The simplification, however crude, comes remarkably close to the extremes of the imaginary universe of above and below. At the very top reside aspirations, motives, and the reasons for living. We place an unattainable vertical horizon above us. Above lies the source and origin of light. “Reaching the top” is not only a goal for seasoned mountaineers, but also for bankers, economists, and politicians. At the top lie money and power. Or so they say. There too are sanctity and the end of all alienation.
The metaphors of ascent concern staircases, mountains, towers, and trees. In a dream, Jacob is shown what happens after climbing a ladder that reaches heaven itself. Yet upon waking he says, “How awesome is this place!” Moses and Abraham climb a mountain in order to draw closer to the divine message. The mountaineering impulse is not confined to the Judeo-Christian tradition: Zeus rules from the heights of Mount Olympus, and in India, Shiva dwells on Mount Kailash.
One may also reach the above by elevator, not only by staircases endlessly coiled upon themselves. Yet ascent without effort is a shortcut with little spiritual reward. Of all architectural types that point upward—and setting aside the Tower of Babel, as well as domes, which inevitably refer to the sky—the temple, says Eliade, is the gateway to the above. In the above one of the poles of the axis mundi comes into being. The above therefore requires a below to serve as its tensional antagonist. The above is antigravitational, light, and free. In the above, things, gods, birds, and supernatural beings roam at will, because the sky is, quite literally, a very, very broad plain.
All these reflections should be present, to whatever degree desired, when one designs—whether a staircase or the way of entering a building. The vertical dimension of architecture is as unavoidable as the sense of above and below it contains. In reality, every building, large or small, is a strongbox holding these two opposing metaphors of above and below. Each work must offer its own particular response to those two directions.

BAJAR CON GRACIA

Hay quien piensa que lo mejor de recibir el Premio Nobel es la retribución económica o el reconocimiento de haber contribuido al avance de la humanidad. Sin embargo, y aprovechando que los arquitectos no reciben nunca ese galardón, sino ese sucedáneo llamado Pritzker, lo que a muchos de los miembros de este gremio les gustaría es, simplemente, poder bajar las escaleras del Ayuntamiento de Estocolmo en la cena de gala que homenajea a tan egregias figuras. Allí, el simple hecho de usar esa maravillosa sucesión de peldaños, mientras todo el mundo contempla la bajada, ya sería suficiente.
La escalera fue diseñada por el arquitecto Ragnar Östberg, quien, contraviniendo las reglas de diseño más elementales que impiden hacer escaleras de cierta dignidad con forma de L, situó además la suya en mitad de la Sala Azul. El objetivo de esa escalera no era solo bajar de un piso superior al salón, sino hacerlo con absoluta gracia. La escalera cuenta con 39 peldaños (los mismos que tiene, por cierto, la escalera dorada de la catedral de Burgos y que dan título a una famosa novela). Los escalones tienen una altura de 13 cm y una huella de 39 cm; es decir, son excesivamente tendidos, pero es que, para bajar elegantemente por ellos, no valían las convenciones.
Para lograr una forma de bajar a la altura de las circunstancias, Östberg mandó construir distintos modelos de peldaños en madera y pidió después a su esposa, Elsa, y a una amiga de esta que subieran y bajaran con un vestido largo de noche, encaramadas a unos zapatos de tacón. Los ajustes eran, pues, no tanto de los propios peldaños como de las consecuencias de estos en el cuerpo, en su particular baile de ascenso y descenso. Una vez que logró la coreografía adecuada, solidificó su forma en mármol de Kolmården. La baja altura del pasamanos y el amplio calado entre los huecos de los balaustres permiten ver el cuerpo de quien baja casi por completo. Una vez doblada la trayectoria principal del tramo, en el descansillo, los peldaños se derraman y se abren para poder ver de frente a la totalidad de los invitados. Todo lo que acompaña este diseño persigue el mismo objetivo: la gracia.
La historia de la escalera y de las dos mujeres subiendo y bajando engalanadas por ella ha sido transmitida por uno de sus nietos, y no sé si merece crédito. Pero poco importa. Lo que sucede, efectivamente, es que en esas escaleras uno parece algo más que una estrella de cine: uno parece haber contribuido a que el mundo sea mejor en algo. Aunque no te hayan dado el Nobel.

Some believe that the best thing about receiving the Nobel Prize is the financial reward, or the recognition of having contributed to the advancement of humanity. Yet, taking advantage of the fact that architects never receive that distinction—only its surrogate, the so-called Pritzker—what many members of the profession would really like is simply to be able to walk down the stairs of Stockholm City Hall at the gala dinner honouring such illustrious figures. There, the mere act of using that marvellous sequence of steps, while everyone watches the descent, is already a fine reward.
The staircase was designed by the architect Ragnar Östberg, who—defying the most elementary rules of design that warn against making dignified L-shaped staircases—also chose to place his right in the middle of the Blue Hall. The purpose of this staircase was not only to descend from an upper floor into the hall, but to do so with absolute grace. The staircase has 39 steps (the same number, incidentally, as the golden staircase of Burgos Cathedral, and the number that gives its title to a famous novel). Each step has a rise of 13 cm and a tread of 39 cm; that is to say, they are excessively shallow—but for descending them elegantly, conventions would not do.
To achieve a descent worthy of the occasion, Östberg had several wooden step prototypes built and then asked his wife, Elsa, and one of her friends to walk up and down wearing a long evening dress and perched on high-heeled shoes. The adjustments, then, concerned not so much the steps themselves as their consequences for the body, in its particular dance of ascent and descent. Once he had achieved the appropriate choreography, he fixed its form in Kolmården marble. The low height of the handrail and the wide spacing between the balusters allow the descending body to be seen almost in its entirety. Once the main trajectory of the flight bends at the landing, the steps fan out and open up, allowing a frontal view of all the guests. Everything that accompanies this design pursues the same aim: grace.
The story of the staircase and of the two women ascending and descending it in full evening attire has been passed down by one of Östberg’s grandchildren, and I do not know whether it deserves to be believed. But that hardly matters. What does happen, in fact, is that on those stairs one seems something more than a movie star: one seems to have contributed, in some small way, to making the world a better place. Even if you were never awarded the Nobel.

CON EL CORAZÓN AL SOL

Cuando la madera se seca, deforma su geometría. Lo que antes fueron listones perfectos se convierten, con el tiempo, en romboides, trapecios y óvalos de sección aparentemente inexplicable. En realidad, la madera sigue viva por mucho que haya sido aserrada y puesta en obra. Entre los carpinteros sajones es conocida la fórmula para colocar cada listón y cada viga: «con el corazón al sol». Inevitablemente, la madera se deformará; sin embargo, hay que evitar a toda costa que la parte expuesta acumule sobre su superficie el agua del rocío, la lluvia o cualquier inclemencia. La tradición obliga a situar la tabla con el «corazón», la zona más próxima al centro del tronco, orientado hacia el exterior; con el abombamiento, tal vez aún invisible, encarado al cielo. Por supuesto, los carpinteros manejan muchas otras fórmulas secretas. Conocen mil otras cosas que el resto de los mortales ni siquiera sospechamos.
Resulta admirable que, a pesar de todo, acepten de tan buen grado que la madera haga lo que le viene en gana. Admiten, con una humildad soberana, que su oficio consiste en pastorear esa obstinación natural, y no tanto en corregirla. Cada tabla guarda una dirección íntima hacia la que terminará inclinándose, una voluntad que el carpintero solo puede prever y encauzar, nunca dominar por completo. De ahí la paradoja: cuanto mejor conoce uno el material, más consciente es de sus límites frente a él.
La arquitectura, en ese sentido, no es muy distinta. También ella se deforma con los años, altera su geometría y pierde la rectitud inicialmente dibujada. Lo que en los planos era exactitud se transforma en una forma interpretada por el clima, los usos y las horas. El edificio, como la madera, acaba mostrando sus desvíos imprevistos. Aceptar sus deformaciones, preverlas, saber de su imposible control sin resentimiento, admitir los límites y, sin embargo, asomarse a ellos es lo que se viene denominando como el oficio del arquitecto. Qué hermosa aspiración sería, pues, la de trabajar la arquitectura con el corazón al sol.  

When wood dries, it deforms its geometry. What were once perfect slats gradually become rhomboids, trapezoids and sections of apparently inexplicable oval shape. In reality, wood remains alive long after it has been sawn and put to use. Among Saxon carpenters there is a well-known rule for placing each board and each beam: “with the heart facing the sun”. Inevitably, the wood will warp; nevertheless, it is essential to prevent the exposed face from allowing dew, rain or any other inclemency to accumulate on its surface. Tradition dictates that the board be set with its “heart” —the zone closest to the centre of the trunk— facing outward, with the bulge, perhaps still imperceptible, turned towards the sky. Of course, carpenters command many other secret formulas. They know a thousand things that the rest of us mortals do not even suspect.
It is admirable that, despite all this, they accept so willingly that wood does as it pleases. With a sovereign humility, they admit that their craft consists in shepherding this natural obstinacy rather than correcting it. Each board harbours an intimate direction towards which it will eventually lean, a will that the carpenter can only foresee and guide, never fully dominate. Hence the paradox: the better one knows the material, the more aware one becomes of one’s limits in relation to it.
Architecture, in this respect, is not so different. It too deforms over the years, alters its geometry and loses the rectitude initially drawn. What on the plans was precision is transformed into a form interpreted by climate, use and the passage of time. The building, like the wood, ends up revealing its unforeseen deviations. To accept its deformations, to anticipate them, to understand the impossibility of controlling them without resentment, to acknowledge limits and yet to lean towards them —this is what has come to be known as the architect’s craft. How beautiful an aspiration it would be, then, to work architecture with the heart facing the sun.

CARGANTES SOBRECARGAS

Tácito y Suetonio relatan que en el año 27 d. C. un empresario con más ambición que conocimiento levantó un anfiteatro de madera para un espectáculo de gladiadores en Fidenae, ciudad cercana a Roma. La afluencia fue tal, y la construcción tan deficiente, que la estructura colapsó, arrastrando consigo a cerca de veinte mil espectadores. Tras el desastre y por primera vez en la historia, Roma incorporó a su legislación una norma específica para regular las sobrecargas.
En realidad, no se ha avanzado mucho desde aquella vieja ley. Las sobrecargas de uso eran tan peligrosas entonces como lo son ahora, y la única forma eficaz de afrontarlas ha sido siempre la misma: limitarlas mediante normativa y la colocación de muchos carteles.
La mayoría de los pesos que soporta un edificio pueden preverse: el volumen de la nieve puede anticiparse, el peso propio se calcula, el comportamiento del viento tiene antecedentes, e incluso los sismos tienen protocolos. Calculamos con la irracional precisión de los ocho decimales momentos flectores y cortantes de cualquier estructura, solo que, respecto a las sobrecargas, el cálculo no se parece a la vida. Existen fuerzas que sorprenden a la arquitectura cuando menos lo espera. Nadie podía prever que, si un ejército decidía cruzar marcialmente un puente, el ritmo de ese desfile lo haría entrar en resonancia hasta hacerlo colapsar. En la historia humana, millares de edificios se han hundido por la sobrecarga más elemental: demasiada gente en el mismo lugar haciendo cosas inesperadas. Ninguna tormenta compite con la intensidad de un peso decidido a ocupar un espacio más allá de la lógica.
Lo que entendemos por sobrecarga es, pues, lo imprevisto, lo incalculable. La sobrecarga es el signo visible de la ontológica ignorancia de cualquier calculista. Por eso las sobrecargas se explican a las mil maravillas a posteriori en el apartado de sucesos de los periódicos, pero no en las memorias de estructuras. En esos lugares aparecen los conocidos como coeficientes de seguridad, que no son otra cosa que una pura confesión de lo incalculable.
El origen de las catástrofes está en esos inocentes montones de libros acumulados en mitad de un salón, las refrescantes piscinas hinchables en las terrazas y las concentraciones familiares navideñas, cuyo efecto supera con creces el valor nominal de su masa. Ciertamente, toda arquitectura, desde un puente colgante hasta un modesto forjado doméstico, debe estar preparada para soportar, de vez en cuando, una sobrecarga extraordinaria que rara vez aparece calculada en sentido estricto, pero que los arquitectos conocen bien: concentraciones familiares de una densidad contundente, sumadas a ciertos comportamientos erráticos y a la connatural capacidad para alterar toda estabilidad doméstica.
Cuando esos episodios pasan, la arquitectura suele respirar tan aliviada como sus inquilinos. Afortunadamente, ninguna sobrecarga es eterna y, si es breve, incluso las más humanas acaban marchándose sin apenas dejar algunas grietas reparables…
No sé bien por qué a uno le da por pensar en estos temas estructurales en estas fechas. Supongo que es porque el peligro de las cargantes sobrecargas se ve muy de cerca. Ala, ¡feliz Nochevieja! Y ojo con juntarse demasiado en mitad del salón.

Tacitus and Suetonius recount that in the year AD 27 an entrepreneur with more ambition than knowledge erected a wooden amphitheatre for a gladiatorial spectacle in Fidenae, a town near Rome. The turnout was so great, and the construction so deficient, that the structure collapsed, dragging with it nearly twenty thousand spectators. After the disaster, and for the first time in history, Rome incorporated into its legislation a specific rule to regulate overloads.
In truth, little progress has been made since that old law. Live loads were just as dangerous then as they are now, and the only effective way to confront them has always been the same: to limit them through regulations and the placement of plenty of warning signs.
Most of the loads a building bears can be anticipated: the volume of snow can be foreseen, self-weight is calculated, wind behaviour has precedents, and even earthquakes come with protocols. We calculate bending moments and shear forces for any structure with the irrational precision of eight decimal places, yet when it comes to live loads, calculation bears little resemblance to life. There are forces that catch architecture off guard when it least expects them. No one could have foreseen that, if an army chose to march in formation across a bridge, the rhythm of that parade would set it into resonance until it collapsed. In human history, thousands of buildings have collapsed due to the most elementary overload: too many people in the same place doing unexpected things. No storm rivals the intensity of a weight determined to occupy a space beyond logic.
What we understand as overload is, therefore, the unforeseen, the incalculable. Overload is the visible sign of the ontological ignorance of any structural engineer. This is why overloads are explained perfectly well after the fact in the news sections of newspapers, but not in structural reports. There one finds what are known as safety factors, which are nothing more than a frank confession of the incalculable.
The origin of catastrophes lies in those innocent piles of books stacked in the middle of a living room, the refreshing inflatable pools on terraces, and Christmas family gatherings whose effect far exceeds the nominal value of their mass. Indeed, all architecture—from a suspension bridge to a modest domestic floor slab—must be prepared to withstand, from time to time, an extraordinary overload that rarely appears in calculations in the strict sense, but which architects know well: family gatherings of formidable density, combined with certain erratic behaviours and that innate capacity to disrupt all domestic stability.
When such episodes pass, architecture tends to breathe as much a sigh of relief as its inhabitants. Fortunately, no overload is eternal and, if it is brief, even the most human ones eventually leave without doing more than causing a few repairable cracks…
I am not quite sure why one is inclined to think about these structural matters at this time of year. I suppose it is because the danger of oppressive overloads is felt at very close range. Well then—happy New Year’s Eve! And be careful not to gather too closely in the middle of the living room.  

LA LUNA Y LA ARQUITECTURA

La luna rige los encantamientos, amasa el océano y el mar, es la señora de la humedad y de los jugos de la vida, gobierna los vapores húmedos y todas las embriagueces e inspiraciones. Preside el aprendizaje y la sabiduría. Tal vez por todo ello, las relaciones de la arquitectura y la luna son ancestrales y delicadas.
En Kioto, en un palacio erigido a la vez que en El Escorial se levantaba otro con millares de toneladas de granito, existe una plataforma de madera y bambú construida para contemplar la luna, (acto que se denomina tsukimi). Los reflejos de esa luz en el estanque próximo hacían las delicias de un emperador capaz de percibir lo sutil como un absoluto. Esta sensibilidad no le pertenece en exclusiva. La grava blanca y rastrillada por los monjes de los templos sintoístas refleja la luz de la luna como lo hacen las olas del océano.
Ancestralmente, los carpinteros observan la luna como quienes leen un mapa secreto. Saben que cuando la luna crece, la madera sube con la savia y se vuelve blanda y dócil al escoplo. Quienes cortan la madera en luna creciente buscan la flexibilidad y la posibilidad de doblar y torcer la forma sin romperla. Por el contrario, quienes talan un árbol en luna decreciente, con la savia baja, saben que su madera se endurecerá y será estable, que resistirá el tiempo, que no se astillará ni se deformará con las estaciones y que, por ello, es más adecuada para las estructuras y para las vigas de una obra. Cada pieza lleva consigo la luna bajo la que fue talada.
En algunas culturas, la luna marcaba el momento de iniciar una cimentación, de levantar una primera piedra o incluso de bendecir una casa. En Mesoamérica, templos como los de Teotihuacán muestran orientaciones vinculadas a las posiciones lunares. En el desierto del suroeste norteamericano, el trazado de los grandes complejos de Chaco Canyon parece responder a los extremos del ciclo lunar de dieciocho años y medio. Stonehenge, al otro lado del mundo, señala exactos límites lunares.
En las calles de Pompeya pueden verse aún unas piedras de caliza blanca incrustadas en el pavimento de oscuro basalto como canicas inesperadas. Su blancura captaba la luz nocturna como lo hacen los ojos de un animal y permitía leer los desniveles y escalones del suelo cuando la ciudad quedaba iluminada únicamente por la luna.
«Por el cielo va la luna, / con un niño de la mano». Poco se proyecta ya con la luna, el sol, las estrellas o el mismo paisaje como argumento. Poco cuenta lo que nos rodea. Pero mientras sigamos siendo cuerpos, seguiremos sintiendo su influjo y su peso, como ese niño de Lorca.

The moon governs enchantments, kneads the ocean and the sea, is the mistress of moisture and the juices of life, rules over damp vapours and all forms of intoxication and inspiration. It presides over learning and wisdom. Perhaps for all these reasons, the relationship between architecture and the moon is ancient and delicate.
In Kyoto, in a palace erected at the same time as another was rising in El Escorial with thousands of tonnes of granite, there is a platform of wood and bamboo built for the contemplation of the moon (called tsukimi). The reflections of that light on the nearby pond delighted an emperor capable of perceiving the subtle as an absolute. This sensitivity was not his alone. The white gravel, raked by the monks of Shinto temples, reflects the moonlight as ocean waves do.
Since ancient times, carpenters have observed the moon as one reads a secret map. They know that when the moon waxes, the sap rises in the wood and it becomes soft and yielding to the chisel. Those who cut timber under a waxing moon seek flexibility and the possibility of bending and twisting form without breaking it. By contrast, those who fell a tree under a waning moon, when the sap is low, know that its wood will harden and become stable, that it will withstand time, that it will neither split nor warp with the seasons and that, for this reason, it will be better suited to structures and beams. Each piece carries with it the moon under which it was felled.
In some cultures, the moon marked the moment to begin a foundation, to lay a first stone, or even to bless a house. In Mesoamerica, temples such as those of Teotihuacán reveal orientations linked to lunar positions. In the desert of the American Southwest, the layout of the great complexes of Chaco Canyon seems to respond to the extremes of the eighteen-and-a-half-year lunar cycle. Stonehenge, on the other side of the world, marks precise lunar limits.
In the streets of Pompeii one can still see small stones of white limestone set into the dark basalt pavement like unexpected marbles. Their brightness caught the nocturnal light as an animal’s eyes do, allowing the steps and changes in level of the ground to be read when the city was illuminated only by the moon.
“Through the sky goes the moon, / holding a child by the hand.” Little is designed today with the moon, the sun, the stars or even the landscape itself as an argument. What surrounds us counts for little. Yet as long as we remain bodies, we will continue to feel their influence and their weight, like Lorca’s child.

CUALIDADES DEL ABAJO

Las cualidades del abajo son comunes a infinidad de culturas. En cada abajo existe un territorio simbólico donde nuestro vínculo con el suelo no es una mera cuestión de peso, sino una condición existencial. Allí, en lo hondo, cada civilización ha depositado sus miedos, sus reservas y sus sombras. Por eso el descenso pertenece más a una condición psíquica del ser humano que a cualquier abstracción topológica.
El abajo mantiene siempre una resonancia con la gravedad, una fuerza que actúa en nosotros al mismo nivel de conciencia que tenemos del latido de nuestro corazón o la respiración. En el abajo nos interpelan las grutas y los fondos terrestres y marinos. Somos seres discretamente anclados y quizá por eso imaginamos el abajo en términos sociales como lo inferior. En nuestro léxico el abajo es indefectiblemente lento y, en muchas ocasiones, malo. El descenso coagula y realiza. Si arriba está lo luminoso y positivo, abajo encontramos lo que se oculta, lo que se soporta.
Se está abajo cuando no se levanta cabeza; uno está hundido cuando no consigue remontar el vuelo de los sueños. Abajo está el infierno, y no está allí por accidente. Las clases bajas, los bajos instintos, todo lo que cae ("caer rendido") recibe automáticamente la carga de una sombra ancestral. La diosa mesopotámica Inanna y la griega Perséfone descienden al reino de los muertos. Se trata de una imagen tan antigua que existe antes que la propia antigüedad. Forma parte de esa mitología compartida en la que lo profundo no es solo un lugar, sino una región que interpela a la moral, a lo social, a la memoria y, por supuesto, a la arquitectura. Las bodegas y los sótanos constituyen los oscuros depósitos donde guardamos lo que no cabe en la superficie.
Desde sus orígenes la arquitectura es sensible a este territorio de lo inferior. Sabe que el abajo tiene cualidades más allá de la humedad y lo telúrico. Hay un punto en el que lo que está abajo deja de ser simple hundimiento para convertirse en un lugar desde el que intentar subir. Ese lugar es lo que conocemos por su línea de flotación.
El Guggenheim de Wright es un lugar de bajada, al menos tanto como lo es el infierno de Dante. Piranesi es uno de los "maestros del abajo". Tanto es así que hizo que sus escaleras no condujesen a un lugar superior. Sus cárceles simulan la salida, pero mantienen al visitante atrapado en un descenso perpetuo. En sus grabados el abajo no es solo lo profundo, es el fondo sin horizonte y sin arriba.
Las imágenes del descenso en arquitectura rozan lo incontable. Cada casa, de hecho, y como demostró Bachelard, tiene un abajo, sea en forma de sótano, de alacena o de armario. Todos esos abajos están conectados con una forma de intensificación del conocimiento de los sueños y la fantasía. El abajo, como el arriba, son los dos vectores de lo que Mircea Eliade bautizó como axis mundi. En medio de dos flechas que apuntan al infinito del espacio cósmico y al centro del mundo, nos encontramos nosotros. Atrapados en ese suave ecúleo que es la arquitectura.   

The qualities of the below are common to countless cultures. In every below there exists a symbolic territory where our bond with the ground is not merely a matter of weight, but an existential condition. There, in the depths, each civilization has deposited its fears, its reserves, and its shadows. This is why descent belongs more to a psychic condition of the human being than to any topological abstraction.
The below always maintains a resonance with gravity, a force that acts within us at the same level of awareness as the beating of our heart or our breathing. In the below we are addressed by caves and by the earthly and marine depths. We are beings discreetly anchored, and perhaps for that reason we imagine the below in social terms as what is inferior. In our lexicon the below is unfailingly slow and, on many occasions, bad. Descent coagulates and realizes. If above lies what is luminous and positive, below we find what is concealed, what is endured.
One is below when one cannot lift one’s head; one is sunk when one cannot recover the flight of one’s dreams. Hell is below, and it is not there by accident. The lower classes, base instincts, everything that falls (“to fall head over heels”) automatically receives the weight of an ancestral shadow. The Mesopotamian goddess Inanna and the Greek Persephone descend into the realm of the dead. It is an image so ancient that it predates antiquity itself. It forms part of that shared mythology in which the deep is not only a place but a region that addresses morality, society, memory, and, of course, architecture. Cellars and basements constitute the dark repositories where we store what does not fit on the surface.
Since its origins, architecture has been attuned to this territory of the inferior. It knows that the below has qualities beyond dampness and the telluric. There is a point at which what lies below ceases to be mere sinking and becomes a place from which one might attempt to rise. That place is what we know as its waterline.
Wright’s Guggenheim is a place of descent, at least as much as Dante’s hell. Piranesi is one of the “masters of the below.” So much so that he made his staircases lead nowhere higher. His prisons simulate an exit but keep the visitor trapped in a perpetual descent. In his engravings the below is not only the deep; it is the bottom without horizon and without an above.
Images of descent in architecture verge on the countless. Every house, in fact, as Bachelard demonstrated, has a below, whether in the form of a basement, a pantry, or a cupboard. All these belows are connected to a kind of intensification of knowledge born of dreams and fantasy. The below, like the above, are the two vectors of what Mircea Eliade called the axis mundi. Caught between two arrows pointing toward the infinity of cosmic space and toward the center of the world, we find ourselves. Caught in that gentle rack that architecture can be.

ELOGIO DE LAS ASTILLAS

Un carpintero sabe que las astillas de roble son oscuras y que se clavan sordas e invisibles en las manos. Sabe que las de pino y abeto son largas, que se quiebran al intentar extraerlas de la piel y que producen infecciones con facilidad. Cuando el barro del sudor, el serrín y el polvo se acumula, las astillas escuecen como la picadura de un insecto. Los carpinteros saben que en cada astilla está el árbol completo; tal vez por eso se acostumbran a ellas.
Un examen minucioso a contraluz de las manos, tras una jornada entre la madera, deja ver una ligera sombra: un punto en el caso de las maderas más nobles y evolucionadas, o una línea minúscula en las blandas. La astilla es, a menudo, fácil de localizar al sentir el latido del corazón en su proximidad o por la temperatura ardiente del dedo. Son un fastidio cuando se rompen al tratar de sacarlas, pero un carpintero sabe que forman parte de su trabajo. Los tiempos muertos y los descansos son el momento preferido por este noble oficio para expurgar su presencia, sea con una navaja o con las uñas. Un día sin astillas es una rareza, una jornada que no parece de provecho. La astilla es la firma cotidiana de su oficio.
Este día a día de las secretas astillas es extensible al yesero, al alicatador o al ferrallista. El lenguaje oculto de las minúsculas incomodidades de los oficios de la construcción a menudo nos hace olvidar su áspera dignidad e importancia. Esas astillas son un símbolo de las profesiones relacionadas con el hacerse de los edificios, y también debieran serlo de los propios arquitectos. Supongo que sucede lo mismo a los médicos, a los entrenadores de tenis o a los guardacostas. Hay pequeños “gajes del oficio” que conectan a cada persona con una dimensión oculta de su trabajo. Tras cada obra hay millares de astillas clavadas. El mundo de esas minúsculas incomodidades del arquitecto es semejante, solo que las suyas se clavan no solo en las manos, sino incluso en los ojos.

 

A carpenter knows that oak splinters are dark, and that they sink mute and unseen into the hands. He knows that those from pine and fir are long, that they snap when one tries to pull them out of the skin, and that they infect easily. When the mud of sweat, sawdust, and dust gathers, the splinters sting like an insect bite. Carpenters know that each splinter contains the whole tree; perhaps that is why they grow accustomed to them.
A close examination of the hands held up to the light, after a day spent among wood, reveals a faint shadow: a dot in the case of the nobler, more evolved timbers, or a tiny line in the softer ones. A splinter is often easy to find by sensing the heartbeat throbbing near it or the finger’s burning warmth. They are a nuisance when they break while being removed, but a carpenter knows they are part of the trade. Idle moments and breaks are the favored times in this noble craft to purge them, whether with a knife or with fingernails. A day without splinters is a rarity, a day that feels unproductive. The splinter is the everyday signature of the trade.
This daily life of secret splinters extends to the plasterer, the tiler, or the rebar worker. The hidden language of the tiny discomforts in construction trades often makes us forget their rough dignity and importance. These splinters are a symbol of the professions tied to the making of buildings, and they ought to be so for architects as well. I suppose the same happens to doctors, tennis coaches, or coast guards. There are small “occupational hazards” that connect each person to a hidden dimension of their work. Behind every building lie thousands of splinters. The world of an architect’s minute discomforts is similar, only theirs lodge not just in their hands, but even in their eyes.

ARQUITECTOS EN LAS POSTRIMERÍAS

Louis Kahn tenía 73 años cuando murió, solo, en un baño de Penn Station, a la vuelta de una visita de obra. Le Corbusier murió a los 77, dejando atrás, como un fantasma inacabado, un pabellón de vidrio y acero en Zúrich. Mies van der Rohe, con 83 años, no vio concluida la Neue Nationalgalerie de Berlín...
En pintura, la vejez se revela sin compasión: la mano tiembla, la mirada se cansa y toda precisión se desvanece. Vasari describió sin dolor la pérdida de destreza en la última obra de Tiziano. La historia lo repitió con Poussin. La arquitectura es capaz de ocultar la debilidad asociada a la senectud de sus autores. La decadencia de un arquitecto se oculta bajo toneladas de hormigón, vidrio y una multitud incansable de personas que soportan sus energías hasta el final. Las obras postreras en arquitectura no exponen ostensiblemente la vejez, salvo por la repetición de los temas, su vaciamiento o su estilización. Seguramente al cine, y pienso de pronto en Clint Eastwood dirigiendo películas con casi cien años, le sucede otro tanto.
Hablar, pues, de la “última obra” en arquitectura como un legado aún más elocuente de lo que fue la obra previa supone atribuirle un sentido ficticio. El arquitecto deja planos, maquetas y decisiones inconclusas cuando le llega su hora; pero otros continuarán, corregirán o traicionarán ese legado porque la obra de arquitectura vive en un tiempo misteriosamente desplazado de la vida. Este hecho se repite desde tiempos inmemoriales: a la muerte de un arquitecto medieval le sucedía un aprendiz aventajado, que a su vez no vio la obra concluida. Entre la idea y el edificio concluido se interpone sistemáticamente un calendario ajeno a sus autores: permisos, presupuestos, empresas constructoras, y luego está la muerte, que no avisa.
¿Qué fenómeno se da específicamente entonces en la última obra? De hecho, ¿nos referimos a la última diseñada, la última construida, la última sobre la que su autor tuvo control real? Lo que celebramos como un testamento arquitectónico no es más que una pieza que la historiografía adora leer como tal: un relato que elegimos para cerrar la vida de un arquitecto al que, como las últimas palabras de un moribundo, se le atribuye el prestigio de lo oracular. Pero, para bien y para mal, los testamentos arquitectónicos no existen. Lo importante, si algo importante había que decir, fue dicho a voz en grito en una obra previa.  

Louis Kahn was 73 when he died, alone, in a restroom at Penn Station, on his way back from a site visit. Le Corbusier died at 77, leaving behind, like an unfinished ghost, a pavilion of glass and steel in Zurich. Mies van der Rohe, at 83, never saw the Neue Nationalgalerie in Berlin completed...
In painting, old age reveals itself without compassion: the hand trembles, the gaze tires, and every trace of precision fades. Vasari described without sorrow the loss of mastery in Titian’s final work. History repeated the same with Poussin. Architecture, for its part, can disguise the weakness tied to the senescence of its authors. The decline of an architect hides beneath tons of concrete, glass, and a tireless multitude of people who sustain their energy to the very end. Late works in architecture do not overtly display old age, except through repetition of themes, their emptying out, or their stylization. Surely cinema—Clint Eastwood directing films at nearly a hundred comes to mind—suffers something similar.
To speak, then, of an “ultimate work” in architecture as a legacy even more eloquent than all that came before is to grant it a fictional meaning. When the time comes, the architect leaves behind drawings, models, and unresolved decisions; others will continue, correct, or betray that legacy because a work of architecture lives in a time mysteriously out of sync with life itself. This has been true since time immemorial: when a medieval architect died, a skilled apprentice took over, and he too rarely saw the work completed. Between the idea and the finished building lies a calendar systematically indifferent to its authors: permits, budgets, construction firms—and then death, which never warns.
What phenomenon, then, belongs specifically to the last work? Are we speaking of the last designed, the last built, the last over which its author retained real control? What we celebrate as an architectural testament is nothing more than a piece historiography loves to read as such: a story we choose in order to close the life of an architect to whom, like the final words of a dying man, we attribute the prestige of the oracular. But, for better or worse, architectural testaments do not exist. Whatever mattered—if anything truly mattered—was already shouted aloud in an earlier work.

CALIGRAFÍAS DE LA IMPUREZA

"Cuando se tala un árbol y su tronco queda desnudo al sol, se muestra su herida mortal. En el tosco y lapidario disco de su interior puede leerse toda su historia: en sus anillos anuales y en sus cicatrices están registradas con exactitud la lucha, el sufrimiento, la enfermedad, la fortuna y la recompensa. Años flacos y años abundantes, agresiones soportadas, tormentas sobrevividas", dice Herman Hesse.
Las vetas de la madera y de los minerales son registros biográficos de su formación. Más allá de su carácter impuro, son libros que deben ser leídos, preparados y revelados, como los antiguos manuscritos sobre pergamino. El material debe ser cortado, pulido y abrillantado para que la veta se haga presente. Entonces se descubre como una impureza particular, fruto de minerales añadidos en la piedra o de eventualidades en el crecimiento del árbol. Su caligrafía, como rasgos de lenguajes remotos, guarda los sufrimientos del clima y los ecos milenarios en las entrañas de la tierra.
Curiosamente, las vetas no existen en materiales que son signo de pureza. Al oro, al acero, al vidrio, les son ajenas. El accidente que ofrecen las vetas es hermoso, pero exige desciframiento Esas mariposas, nubes y rostros deformes del jaspeado son un vivo test de Rorschach. Los rasguños convierten la materia en algo vivo, sujeto a la eventualidad y al accidente. Las vetas pueden hacer que ciertos cortes se desprecien, efectivamente, aunque no siempre sea debido a su fragilidad. En tiempos en que todo ornamento era delito, la veta era el único ornamento tolerable. Hoy, que lo impuro no es un demérito, las vetas se convierten en un puente hacia lo real que nos recuerda que la materia posee un pasado mineral o vegetal, donde todo existía antes que la obra y que en cada construcción se superponen muchos pasados.
La historia está presente de muchos modos en la arquitectura, y ésta debe hacerla aflorar. Por eso debe respetar, como algo digno de veneración, sus vetas porque, ciertamente, hablan de extractivismo; sin embargo, también puede ser el recordatorio de que cada obra está en deuda con al menos dos lugares: el sitio donde se asienta y el lejano origen de sus vetas. Cada obra, así, se convierte en una nueva veta en sí misma de un material mayor denominado civilización.  

"When a tree is felled and its trunk is left bare in the sun, its mortal wound is revealed. In the rough, stony disc of its interior, its entire history can be read: in its annual rings and scars are recorded, with precision, the struggle, suffering, illness, fortune, and reward. Lean years and abundant years, endured aggressions, survived storms", Herman Hesse says.
The grains of wood and minerals are biographical records of their formation. Beyond their impure character, they are books that must be read, prepared, and revealed, like ancient manuscripts on parchment. The material must be cut, polished, and burnished so that the grain becomes present. Then it is revealed as a particular impurity, the result of minerals added in the stone or of eventualities in the tree’s growth. Its calligraphy, like the marks of distant languages, preserves the sufferings of the climate and the millennial echoes within the bowels of the earth.
Curiously, grain does not exist in materials that signify purity. Gold, steel, and glass are foreign to it. The accident offered by grain is beautiful, but demands deciphering. Those butterflies, clouds, and distorted faces in the marbling are a vivid Rorschach test. The scratches make matter alive, subject to chance and accident. Grain can make certain cuts undesirable, indeed, though not always due to fragility. In times when any ornament was a crime, grain was the only tolerable ornament. Today, when impurity is no longer a flaw, grain becomes a bridge to the real, reminding us that matter possesses a mineral or vegetal past, where everything existed before the work, and where many pasts overlap in every construction.
History is present in many ways in architecture, and it must be brought to the surface. That is why its grains should be respected, as something worthy of veneration, for they certainly speak of extractivism; yet they can also serve as a reminder that each work owes something to at least two places: the site where it stands and the distant origin of its grains. Each work, thus, becomes a new grain in itself of a greater material called civilization.  

TEORÍA DE LA REJILLA

Hay dos modos canónicos de desmaterializar un muro. El primero es convertirlo en una sucesión de columnas, más o menos apretadas. El segundo es pintarlo. Buscar ejemplos de ambos es un ejercicio tan extenso como la propia historia de la arquitectura. (Grecia es la historia de un muro aligerado en forma próstila y adintelada. Roma convirtió ese muro en arcos. Y así podemos llegar hasta hoy mismo). El segundo caso es la historia de la pintura. El soporte del muro mantiene vivo hasta hoy La escuela de Atenas de Rafael, tanto como La última cena de Leonardo. La pintura sobre el muro disuelve su peso e importancia. (Que se lo digan al mural perpetrado por Le Corbusier en la casa de Eileen Gray).
Sin embargo, frente a esos dos modos canónicos de destruir el muro, existe una tercera forma, generalmente desapercibida, que es la introducción de rejillas. El muro sufre entonces un fenómeno parecido al de la madera con la carcoma. Se va horadando en su seno con un elemento extraño, del que su exterior acaba siendo la vulgar superficie perforada de aluminio o acero. La función de esa rejilla es habitualmente que algo ventile. Es el final de un conducto invisible que asoma o el comienzo de un hueco que aspira a dejar pasar el aire a un lugar ignoto. Curiosamente, la rejilla, diminutivo amable de reja, cuya etimología está ligada a rēgŭla, que significa regla, y que a su vez deriva de rēx (rey) y rēgĕre, ha terminado por ser, en su mayor uso, un mordisco secreto a una pared y nada que tenga que ver con la nobleza de su origen.
Las rejillas, por mucho que se haga el esfuerzo por dotarlas de cierta dignidad, no poseen el estatus de las rejas. Son un apaño necesario, pero exigen siempre una estrategia de disimulo, un encaje con el despiece, un sobreesfuerzo en el diseño nada fácil de resolver. Las rejillas, como los virus, tienden a proliferar en el muro, haciendo de él un auténtico cuadro. Las rejillas son vocacionalmente un descontrol. Amansar su aparición, pastorearlas por el muro, requiere de una coordinación entre los oficios, de una prevención y anticipación verdaderamente sobrehumanas.
Curiosamente, nunca antes el muro ha estado tan lleno de estas rejillas en la historia como hoy en día. (Incluso los suelos y los techos están plagados, en la arquitectura contemporánea, de estas superficies que ocultan huecos como hacen los trileros). Tal vez sea cosa del mundo de nuevas disciplinas que participan del hacer de la arquitectura las causantes de su proliferación, pero el muro hoy se ve sometido a esta tercera forma de demolición tecnológica que nos hace cuestionarnos, incluso, si existe la necesidad de muros mismos. O si acaso las rejillas hacen las veces de su esquela arquitectónica.
  

There are two canonical ways to dematerialize a wall. The first is to turn i into a series of columns, spaced more or less tightly. The second is to paint it. Looking for examples of both is a task as extensive as the history of architecture itself. (Greece is the story of a wall lightened in a prostyle, post-and-lintel form. Rome transformed that wall into arches. And so we can trace the evolution all the way to the present day.) The second case is the history of painting. The wall as a support keeps alive to this day The School of Athens by Raphael, as well as The Last Supper by Leonardo. Painting on a wall dissolves its weight and importance. (Just ask about the mural executed by Le Corbusier in Eileen Gray’s house.)
Yet, alongside these two canonical modes of wall destruction, there exists a third form, usually overlooked: the introduction of grilles. The wall then experiences a phenomenon similar to that of wood attacked by woodworm. It becomes perforated from within by a foreign element, leaving its exterior as nothing more than the plain, pierced surface of aluminum or steel. The purpose of such a grille is usually ventilation. It is either the end of an invisible duct peeking out or the beginning of an opening that aims to let air into some unknown space. Curiously, the grille—a diminutive, gentle term derived from reja, whose etymology traces back to rēgŭla, meaning rule, itself derived from rēx (king) and rēgĕre—has come to be, in most of its uses, a secret bite into a wall, nothing to do with the nobility of its origin.
Grilles, however much effort is made to give them dignity, do not possess the status of bars. They are a necessary patch, but always demand a strategy of disguise, a careful fit with the paneling, an overexertion in design that is far from easy to resolve. Like viruses, grilles tend to proliferate across the wall, turning it into a veritable tableau. Grilles are, by vocation, an unruly element. Taming their appearance, shepherding them across the surface, requires coordination among trades, foresight, and anticipation of almost superhuman proportions.
Curiously, never before in history has a wall been so full of these grilles as it is today. (Even floors and ceilings in contemporary architecture are riddled with these surfaces, hiding openings like street magicians hiding their tricks.) Perhaps it is the influence of new disciplines participating in the making of architecture that has driven their proliferation, but today walls are subjected to this third form of technological demolition, forcing us to question whether walls themselves are even necessary. Or perhaps grilles serve as their architectural obituary.

HIPERMIES

Imaginemos a un Mies van der Rohe sometido a la picadura de un radiactivo insecto minimalista que, por azar, se convierte en una versión amplificada de sí mismo. Ese superhéroe, de poderes verdaderamente sobrehumanos, sería un avezado lanzador de líneas finísimas para derrotar a sus enemigos. De mirada penetrante y segura, su fortaleza no estaría, sin embargo, en volar como sucede con tantos superhéroes de cómic, sino más bien en hacer volar por los aires a los demás.
Seguramente su kriptonita estaría en el cuero repujado y en la orfebrería de Fabergé. Bastaría que su durísima piel de acero pulido tocara la pata de una silla Luis XVI para que su coraza se empañara como si fuese el más vulgar de los óxidos. Ese HiperMies no correría a salvar al mundo del mal gusto, ni mucho menos, sino que su poder estaría en multiplicarse a sí mismo creando un ejército viral de Mies que tratarían de susurrar en los oídos de todos los creadores del mundo el mantra “menos es más”.
Uno es fabricante de tapicerías y una copia de ese HiperMies se acercaría a la velocidad del rayo para sugerir en su oído: “simplifica”. Un diseñador gráfico sentiría el hálito frío de ese mismo mensaje cuando está a punto de hacer un degradado de color. Hasta el carpintero, el dibujante o el oficinista de Ikea sienten esa fantasmagórica presencia.
El poder de ese HiperMies, comparado con todo el universo de Marvel, es aterrador. Y no pensemos que ese superhéroe es un mero sueño. Basta mirar a nuestro alrededor para sospechar que ya anda suelto, multiplicado, campando a sus anchas por las escuelas y oficinas de arquitectura de medio mundo.
  

Let’s imagine Mies van der Rohe being bitten by a radioactive minimalist insect that, by sheer chance, turns him into an amplified version of himself. That superhero, gifted with truly superhuman powers, would be a skilled thrower of razor-thin lines, defeating his enemies with precision. With a sharp and confident gaze, his strength would not lie, however, in flying like so many comic-book heroes, but rather in making everyone else fly through the air.
His kryptonite, no doubt, would be embossed leather and Fabergé craftsmanship. It would be enough for his hard, polished-steel skin to touch the leg of a Louis XVI chair for his armor to tarnish like the humblest of oxides. That HyperMies would not rush to save the world from bad taste—not at all—but his true power would lie in multiplying himself, creating a viral army of Mieses whispering into the ears of creators everywhere the mantra “less is more.”
One might be a manufacturer of upholstery, when a copy of that HyperMies would dart in at lightning speed to whisper: “simplify.” A graphic designer would feel the cold breath of that same message just as they’re about to add a color gradient. Even the carpenter, the draftsman, or the Ikea office worker can sense that ghostly presence.
The power of that HyperMies, compared with the entire Marvel universe, is terrifying. And we shouldn’t think that this superhero is just a dream. One only has to look around to suspect that he’s already out there—multiplied, roaming freely through architecture schools and offices across half the world.