PESO Y VUELO

El tempietto de San Pietro in Montorio en Roma, edificado como un mueble dentro de un modesto patio en el comienzo del Renacimiento, pesa prácticamente lo mismo que un Boeing 747. El coste económico de uno solo de esos aviones es del orden de veinte veces más que el de esa discreta pieza de mármol. Eso sí, solo en términos materiales. Comparar lo incomparable es un pobre ejercicio intelectual, pero, respecto a la cuestión del simple peso, resulta muy ilustrativo del mundo de intereses entre los que se manejan la ciencia aeronáutica y la arquitectura. El “¿cuánto pesa su edificio?”, espetado por Fuller a Foster y que tan dolorosa y pedagógicamente este último recordaba, da que pensar si la arquitectura solo puede sentir que se vincula a la estabilidad, a la seguridad y al terreno tratando de hundirse en él, en primera instancia, a través del propio peso.
¿Existe por eso mismo una vocación ancestral de la arquitectura de construir cosas pesadas antes que ligeras? Desde luego, el peso es un instrumento de contacto con el mundo. Pero ¿es el único que se relaciona con el modo de estar cercados por la fuerza de la gravedad? No lo sé. Sí sé que un Boeing 747 tiene una obsolescencia cierta y que, con suerte, el tempietto de Bramante podrá seguir en pie, al menos un par de cientos de años más. Incluso, si se piensa en términos de alta cultura, puede que ese tempietto, aterrizado en medio de una colina poco visitada de Roma, haya volado más lejos, a pesar de estar hecho de pura piedra italiana, que cientos de aviones.
 

The Tempietto of San Pietro in Montorio in Rome, built like a piece of furniture within a modest courtyard at the dawn of the Renaissance, weighs practically as much as a Boeing 747. The cost of a single one of those aircraft is roughly twenty times that of this discreet marble object, at least in material terms. Comparing the incomparable is a poor intellectual exercise. Yet when it comes to simple weight, the contrast reveals the very different worlds in which aeronautical science and architecture operate. The question “how much does your building weigh?”, hurled by Fuller at Foster and later recalled by the latter with such painful clarity and pedagogical intent, invites us to consider whether architecture understands its bond to stability, safety, and the ground primarily by attempting to sink into it through its own weight.
Is there, then, an ancestral vocation in architecture to build heavy things rather than light ones? Weight is, of course, an instrument of contact with the world. But is it the only one that defines our condition under gravity? I do not know. What I do know is that a Boeing 747 carries within it a certain obsolescence, whereas, with a bit of luck, Bramante’s Tempietto may remain standing for at least a couple more centuries. And, in terms of high culture, this grounded tempietto, set on a little-visited hill in Rome, may well have travelled farther than hundreds of aircraft, despite being made of nothing but Italian stone.

AKOSMIA O EL ARTE DEL LIGERO DESVÍO

Hubo un momento, en el tránsito hacia el siglo XX, en que toda una generación de arquitectos nórdicos sintió que las plantas de la naciente modernidad estaban demasiado bien hechas. Su ortogonalidad y su orden, impecables, las convertían en algo maquinal, pero carente de interés a sus ojos. Se pusieron a comparar las plantas que veían en las publicaciones más punteras con las que tenían las viejas construcciones de castillos, fortalezas e iglesias de la antigüedad, y el resultado favorecía a la historia. Entonces comenzaron a introducir un desplazamiento mínimo en las suyas: un muro que no coincidía, un eje que se desviaba apenas unos grados, introduciendo una imperfección irracional en apariencia, pero muy delicada. No eran gestos que pretendieran anunciar un cambio de programa ni se fundaban en razones constructivas o estructurales; solo intentaban corregir, mediante la introducción de un error, el exceso de seguridad del plano moderno. Una seguridad que, paradójicamente, eliminaba todo encanto. El tiempo aportaba deformaciones deliciosas a la geometría. Era coautor de las obras tanto como los constructores medievales.
En este fenómeno, que podemos calificar, a falta de uno mejor, como akosmia, las irregularidades no solo resultaban sutiles, sino que señalaban la importancia del significado del pasado en la arquitectura, de un modo semejante a como en Japón no se pulen los objetos de plata para que brillen, sino que conservan el sabi, la roña del tiempo, como un valor. Para estos arquitectos, bastaba mover una pieza unos milímetros para que el plano dejara de comportarse como un diagrama abstracto y el edificio adquiriera una edad ficticia, aunque verosímil. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren u Östberg practicaron este arte del desajuste discreto, tratando de aliviar a la disciplina de su propio exceso de disciplina. A esto añadieron, como en el caso de Östberg en el ayuntamiento de Estocolmo, recursos tan simples como golpear los ladrillos para que no parecieran nuevos. La geografía del fenómeno es precisa: de Helsinki a Copenhague, pasando por Estocolmo y Oslo. Sin embargo, y curiosamente, más allá se desvanece.
Como era de esperar, la hermandad de la akosmia duró poco. Del mismo modo que las copias de esculturas que perdían la nariz a golpe de martillo para simular un origen remoto (o lo que sucede con los pantalones vaqueros y sus roturas y desgastes simulando ser viejos), también en estos desvíos flotaba un decimonónico aire fake. Aquella forma alternativa de "falso histórico" era tan sugerente como conflictiva, al menos desde un punto de vista moral y su exigencia de sinceridad.
La akosmia no llegó a convertirse en un estilo ni en una teoría del mismo peso que tuvieron los historicismos. Solo fue una debilidad momentánea que sin embargo influyó sutilmente en la arquitectura posterior. Tras ellos, y para Aalto, Asplund y Pietilä, un edificio no necesitaba parecer hecho de una tacada. A veces bastaba apartarse un poco del eje ortogonal para que el plano renunciase a su rigidez y recuperara esa ligera deriva con la que el tiempo acaba humanizando toda geometría.

There was a moment, in the transition toward the twentieth century, when an entire generation of Nordic architects felt that the floor plans of emerging modernity were simply too well made. Their orthogonality and their impeccable order turned them into something mechanical, yet devoid of interest in their eyes. They began comparing the plans they encountered in the most forward-looking publications with those found in ancient castles, fortresses, and churches, and the outcome favoured history. They then began to introduce a minimal displacement into theirs: a wall that failed to align, an axis that deviated by just a few degrees, introducing an imperfection that appeared irrational, yet was remarkably delicate. These were not gestures intended to announce a change of programme, nor were they grounded in constructive or structural reasons; they merely sought to correct, through the introduction of an error, the excess of confidence embodied in the modern plan. A confidence that, paradoxically, eliminated all charm. Time contributed delightful deformations to geometry. It was a co-author of the works, just as much as the medieval builders themselves.
Within this phenomenon, which we might describe, for lack of a better term, as akosmia, irregularities were not only subtle but also pointed to the importance of the meaning of the past in architecture, in much the same way that in Japan silver objects are not polished to make them shine, but instead preserve sabi—the grime of time—as a value. For these architects, shifting a single element by a few millimetres was enough for the plan to cease behaving like an abstract diagram and for the building to acquire a fictitious, yet plausible, age. Sonck, Saarinen, Gesellius, Lindgren and Östberg practised this art of discreet misalignment, attempting to relieve the discipline of its own excess of discipline. To this they added, as in the case of Östberg at Stockholm City Hall, resources as simple as striking the bricks so that they would not appear new. The geography of the phenomenon is precise: from Helsinki to Copenhagen, passing through Stockholm and Oslo. Yet, curiously, beyond that it fades away.
As might be expected, the brotherhood of akosmia did not last long. In the same way that copies of sculptures had their noses broken off with a hammer to simulate a remote origin (or what happens with denim jeans, with their tears and abrasions manufactured to appear old), these deviations too were imbued with a distinctly nineteenth-century fake air. This alternative form of “false historicism” was as suggestive as it was problematic, at least from a moral point of view and in its demand for sincerity.
Akosmia never became a style, nor a theory carrying the same weight as the historicisms. It was merely a momentary weakness that subtly influenced later architecture. After them, and for Aalto, Asplund and Pietilä, a building no longer needed to be born complete. At times it was enough to step slightly away from the axis for the plan to renounce its rigidity and recover that slight drift through which time ultimately humanises all geometry.

EL SÍNDROME GIA

Existe un tema universal que desborda las disciplinas de la literatura, la pintura, la escultura, el cine e, incluso, la arquitectura. No es la comedia o el drama, ni lo gótico o lo romántico, sino las obras devotas de las “buenas intenciones”. Tanto es así que las “buenas intenciones” constituyen una tipología y un género en sí mismo.
En 1946, Frank Capra alcanzó uno de sus hitos con la película It's a Wonderful Life ("¡Qué bello es vivir!"), pero pueden encontrarse en mil otros lugares y tiempos. No hay fecha ni calendario para este género: simplemente aparece como una corriente subterránea que aflora en forma de limpios manantiales o de barro intragable. Traspasa creencias e ideologías y afecta tanto a la arquitectura y la pintura soviéticas como al romanticismo empalagoso de los retratos de familias junto al fuego del siglo XIX.
Las buenas intenciones por sí mismas, como puede suponerse, no garantizan que la obra en cuestión tenga valor alguno per se, del mismo modo que el hecho de que una obra pertenezca al género de la comedia romántica no basta para que resulte agradable o entretenida.
Las buenas intenciones pueden ser dulzonas y, aun así, tolerables. Pero también pueden volverse un pastel difícil de digerir si no contrarrestan su carga moralizante con una buena factura. Tienen, pues, un hándicap de partida: solo resultan dignas de atención, e incluso de aplauso, cuando están extraordinariamente bien ejecutadas. Compensar el exceso de azúcar no resulta sencillo. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson y Jean-Baptiste Greuze son hoy nombres prácticamente olvidados gracias, entre otras cosas, a haber confiado solo en el almíbar para lograr su dosis de eternidad...
Este fenómeno permite describir con bastante precisión una parte de esta arquitectura que cabe agrupar, rememorando a Rowe, bajo las siglas de GIA (Good Intentions Architecture), que tiene como único programa la embriagadora pretensión de resolver desigualdades ancestrales, desde las de género cosmopolítico, la fractura entre los entes biodiversos y ese saco de bacterias al que parece reducirse el ser humano, hasta ese otro inmenso montón de reparaciones pendientes con las minorías (racializadas, gentrificadas, situadas fuera del marco heteropatriarcal), igualmente nobles y legítimas, pero que, desgraciadamente, quedan lejísimos de las reales capacidades de sanación por parte de la arquitectura. Como puede comprenderse, la única salida digna para huir de la vacuidad discursiva del síndrome GIA es que algunas de sus obras, un puñado al menos, lograran estar "bien hechas" ("todo pasa y una sola cosa te será contada, y es tu obra bien hecha", decía D'Ors)... De otro modo, el exceso de dulzor sin soporte termina siendo perjudicial, no solo para la credibilidad de esas teorías, sino para las causas que aspiran a defender. Una trinchera entre las intenciones y la realidad cada vez más abismal solo conduce a la frustración, el desencanto y la banalización.
No se me ocurre otro motivo que lo realmente bien hecho (como guion, como dirección, como trabajo actoral, como sonido, como arte, en fin) para explicar que, Navidad tras Navidad, no nos cansemos de ver a James Stewart corriendo por la calle nevada de ese pueblito de ningún sitio y de todos que es Bedford Falls y que, sin embargo, cada vez aguantemos de peor grado las peladillas y los turrones de una arquitectura solo hecha de buenas intenciones y no de buenas obras.
  
 
 

There exists a universal theme that transcends the disciplines of literature, painting, sculpture, cinema, and even architecture. It is neither comedy nor drama, neither Gothic nor Romantic, but works devoted to “good intentions.” So much so that good intentions themselves constitute a typology and a genre of their own.
In 1946, Frank Capra reached one of his milestones with It's a Wonderful Life, yet this genre appears across countless places and times. It has neither date nor calendar. It surfaces instead like an underground current, sometimes as clear springs, sometimes as undrinkable mud. It crosses beliefs and ideologies alike, affecting Soviet architecture and painting as much as the cloying nineteenth-century family portraits gathered around the fireplace.
Good intentions in themselves, as one might suppose, do not guarantee that a work possesses value per se, just as belonging to the romantic comedy genre does not ensure that a work will be pleasant or entertaining.
Good intentions may be sweet and still tolerable. But they can also become difficult to digest when their moralizing weight is not counterbalanced by sound execution. They therefore begin with a handicap: they deserve attention, even applause, only when they are extraordinarily well made. Compensating for excess sugar is not easy. Jessie Willcox Smith, Arkady Plastov, Thomas Faed, Boris Ioganson, and Jean-Baptiste Greuze are today largely forgotten, having relied too heavily on syrup to secure their share of eternity…
This phenomenon allows us to describe with considerable precision a portion of recent architecture that may be grouped, recalling Rowe, under the acronym GIA (Good Intentions Architecture), whose sole program is the intoxicating ambition to resolve ancestral inequalities, from cosmopolitical gender, to the fracture between biodiverse entities and that sack of bacteria to which the human being now seems reduced, to an immense set of pending reparations toward minorities, racialized, gentrified, or situated outside the heteropatriarchal framework. These aspirations are equally noble and legitimate, yet far beyond the real capacities of architecture to heal. The only dignified escape from the discursive emptiness of the GIA syndrome is for at least a handful of these works to be well made. Otherwise, unsupported sweetness ultimately harms not only the credibility of these theories, but also the causes they claim to defend. The widening trench between intentions and reality leads only to frustration, disenchantment, and banalization.
No explanation other than what is genuinely well made, in script, direction, acting, sound, and form, accounts for why, Christmas after Christmas, we never tire of watching James Stewart running through the snowy streets of Bedford Falls, that town belonging nowhere and everywhere, while we grow increasingly weary of the sugared almonds and nougats of an architecture made only of good intentions rather than good works.

EL PRESTIGIO DEL AJUSTE

El concepto de ajuste es muy querido por las disciplinas de la economía, la ingeniería, el derecho y la ebanistería y tiene ramificaciones en territorios tan disímiles como la informática, los puzles, el cálculo infinitesimal y la psicología. La etimología de este vocablo remite a las acciones de cuadrar, acoplar y adaptar y, a la vez, se refiere a lo que es "justo". Si una parte se acomoda a otra, se dice que ajusta correctamente y, en ello, reconocemos que existen dos actores en su poética: uno, receptor del esfuerzo, y otro, capaz de adaptarse, convertido de algún modo en el donante de la precisión y la materia. Así pues, en cada ajuste hay un intercambio tácito, una sociología y una política.
El ajuste en arquitectura goza de una vieja fama que habla, en apariencia, solo de la pericia de los constructores. Dos piedras encajan a la perfección, y pasados miles de años, suscitan el debate sobre el alto grado de civilización que lograron, no los artífices de la obra, sino la sociedad completa que hizo posible semejante precisión. En este sentido, el ajuste es un excelente y barato instrumento publicitario, ya que una cultura capaz de producir encuentros apretados se considera avanzada y respetable, y se deja pasar el detalle de que, a la vez que alguien tallaba esas piedras con instrumentos de bronce tal vez a unos metros había quien estaba cortando cabezas o arrancando corazones sin complejos.
La admiración que suscita la precisión de estos encuentros abarca lugares tan distantes como Egipto o Cuzco, pasando por Japón o la India. Las viejas piedras que siguen exhibiendo su perfecto encaje tras milenios de terremotos, guerras y destrucción, invitan a la imaginación a elucubrar sobre respetables formas de vida extinta. Tal es el prestigio del ajuste que nuestro imaginario moderno ha llegado a determinar que lo que brilla y no tiene juntas es, prácticamente, extraterrestre. Como es sabido, lo humano está hecho de piezas que se remachan y dejan cicatrices. Los aviones y la Torre Eiffel son imágenes de una modernidad incipiente pero incompleta, porque sus juntas solo pueden disimularse con roblones y tornillos ante la imposibilidad de lograr una coincidencia perfecta de sus trozos. Ni siquiera con la llegada del mundo del ajuste cero, tanto en el universo del iPhone como en la cirugía estética y sus cicatrices invisibles, se ha logrado hacer olvidar la intrínseca imposibilidad terrenal de lograr el encuentro perfecto.
La arquitectura, mientras tanto y a pesar de la creciente tecnología puesta a su alcance, parece ir hacia atrás en el universo del ajuste. Quizás su único remedio como disciplina siga siendo que las cosas se encuentren y se acomoden, haciendo de las partes, del entorno y de sus habitantes un conglomerado lo más civilizado posible en el que es inutil disimular sus conflictos. Me pregunto si ese saco de buenos ajustes dentro de milenios se verá con los mismos buenos ojos con que nosotros vemos los ajustes del pasado, aun a pesar de su aparente falta de solidez e inmutabilidad. Claro que eso solo se dará si el concepto de ajuste está vivo y se consideran más factores que la pura y dura geometría.
 
 

The concept of fit is highly valued in disciplines such as economics, engineering, law, and cabinetmaking, and it extends into territories as disparate as computer science, puzzles, infinitesimal calculus, and psychology. The etymology of this term refers to the actions of squaring, coupling, and adapting and, at the same time, relates to what is “just.” When one part accommodates another, we say that it fits properly, and in doing so we recognize two actors within its poetics: one, the receiver of the effort, and the other, capable of adapting, somehow becoming the donor of precision and matter. Thus, in every fit there is a tacit exchange, a sociology, and a politics.
Fit in architecture enjoys a long-standing reputation that appears, at first glance, to speak only of the skill of builders. Two stones fit perfectly, and thousands of years later they spark debate about the high degree of civilization achieved—not by the builders themselves, but by the entire society that made such precision possible. In this sense, fit becomes an excellent and inexpensive form of prestige, since a culture capable of producing tight encounters is considered advanced and respectable, while the fact that, as someone carved those stones with bronze tools, perhaps a few meters away someone else was cutting off heads or tearing out hearts without hesitation, is quietly overlooked.
The admiration aroused by the precision of these encounters spans places as distant as Egypt and Cuzco, passing through Japan and India. Ancient stones that continue to display their perfect fit after millennia of earthquakes, wars, and destruction invite the imagination to speculate about dignified forms of life now extinct. Such is the prestige of fit that our modern imagination has come to determine that what shines and shows no joints is, practically, extraterrestrial. As is well known, the human condition is made of parts that are riveted together and leave scars. Airplanes and the Eiffel Tower are images of an incipient but incomplete modernity, because their joints can only be concealed with rivets and bolts, given the impossibility of achieving a perfect coincidence of their parts. Not even with the arrival of the world of zero fit, whether in the universe of the iPhone or in aesthetic surgery and its invisible scars, has it been possible to make us forget the intrinsic earthly impossibility of achieving the perfect encounter.
Architecture, meanwhile, and despite the growing technology placed at its disposal, seems to move backward in this universe of fit. Perhaps its only remedy as a discipline remains that things meet and accommodate one another, turning parts, surroundings, and inhabitants into a conglomerate as civilized as possible, where it is useless to conceal their conflicts. One may wonder whether this sack of good fits will, in millennia, be seen with the same generosity with which we now view the fits of the past, despite their apparent lack of solidity and permanence. That, of course, will only occur if the concept of fit remains alive and factors beyond pure geometry are taken into account.
 
 

PEGAMENTO UNIVERSAL

Mucho antes que el cianocrilato y la silicona, antes aún que la cal o el hormigón, la arquitectura resolvió la necesidad de mantener unidas sus partes gracias a dos pegamentos aún más universales. El primero, tan evidente como grandioso e imperecedero, es la fuerza de la gravedad, que, si bien condena a toda obra a acabar desbaratada como una ruina, es capaz de mantener unidas sus partes por la sabia conducción de esa corriente hasta el suelo. El otro, mucho más modesto e instrumental (tanto es así que podemos encontrarlo refugiado en cualquier cajón de nuestras casas), fue inventado hace más de 4500 años. Conocido con el nombre de "cola de milano", es un sistema de unión cuya forma recuerda precisamente la cola de un pájaro y asegura la conexión entre partes mediante la geometría.
Egipto conserva las huellas de estos tipos de engarces en templos y en diferentes piezas de mobiliario desde la primera dinastía de los faraones, pero este sistema se puede encontrar en los cinco continentes. Vitruvio habla de estas formas de unión en dos ocasiones en sus diez libros de arquitectura, y lo hace como de pasada, con la misma naturalidad de quien da por supuesto que lo probado con éxito no merece mayor comentario. Pueden rastrearse encuentros resueltos con esta modesta forma de costura en las tumbas de los emperadores chinos, en los milenarios templos dedicados a Siva en la India, en la Grecia arcaica, en la cultura maya o en el más recóndito lugar del mundo hace miles de años, lo cual nos descubre que se trata de uno de esos raros inventos sin inventor, a la altura de la mismísima rueda.
En la unión en "cola de milano" encontramos la primera y, a la vez, más moderna junta seca inventada por el hombre. En la ligera variación de sus ángulos existe una sutil resistencia a tracción de la pieza. Unión que sirve para coser piedra o madera, para los modernos plásticos que salen de una impresora 3D, para el acero o la cerámica, no ha dejado de mostrar su utilidad en ninguna civilización o arte, evitando, gracias a su pura forma, el desplazamiento de las piezas entre sí, en un sistema que puede ser un extraordinario oráculo de lo que sería el minimalismo. En Japón, donde las uniones de la madera han hecho de la profesión de carpintero una religión, tienen en ese primer nudo su más noble origen.
Ancestral como es el propio ser humano, cuando pensamos en el contexto arquitectónico en que vivía el Homo sapiens hace treinta mil años y lo imaginamos cosiendo pieles o bastos tejidos con tendones de animales y agujas de hueso, no podemos dejar de imaginar que también debió aparecer cerca de aquella civilización de costureros otro tipo de forma de conexión de la materia mediante esas pajaritas de piedra, metal o madera que servían para mantener unida la parte sólida del mundo.
 

Long before cyanoacrylate and silicone, before even lime or concrete, architecture resolved the need to hold its parts together through two even more universal adhesives. The first, as evident as it is grand and enduring, is gravity, which, although it condemns every work to end as a ruin, is capable of holding its parts together through the careful conduction of that force down to the ground. The other, far more modest and instrumental (so modest, in fact, that it can be found hidden in any drawer in our homes), was invented more than 4,500 years ago. Known as the “dovetail,” it is a joining system whose form recalls the tail of a bird and ensures the connection between parts through geometry.
Egypt preserves traces of these joints in temples and pieces of furniture dating back to the first dynasty of the pharaohs, yet this system can be found across all five continents. Vitruvius refers to these joints twice in his Ten Books on Architecture, and he does so almost in passing, with the naturalness of one who assumes that what has proven successful requires no further comment. This modest form of stitching can be traced in the tombs of Chinese emperors, in ancient temples dedicated to Shiva in India, in archaic Greece, in Mayan culture, or in the most remote corners of the world thousands of years ago. All this reveals that it is one of those rare inventions without an inventor, on par with the wheel itself.
In the dovetail joint we find the first, and at the same time the most modern, dry joint invented by humankind. In the slight variation of its angles lies a subtle tensile resistance within the piece. A joint that serves to stitch stone or wood, modern plastics emerging from 3D printers, steel, or ceramics has never ceased to demonstrate its usefulness across civilizations and crafts, preventing, through its very form, the displacement of its parts. In Japan, where timber joinery has elevated carpentry to a kind of religion, this first knot stands as its noblest origin.
As ancient as the human being itself, when we imagine the architectural context in which Homo sapiens lived thirty thousand years ago, sewing skins or coarse fabrics with animal tendons and bone needles, we should also imagine that another form of connection must have appeared alongside that civilization of seamsters: those bow-tie shapes in stone, metal, or wood that served to hold together the solid part of the world.
 

RESISTENCIA DE MATERIALES

Es una lástima que el campo de la resistencia de materiales se limite solo a calcular los efectos de someter a los sólidos deformables a fuerzas de tracción, compresión, torsión y flexión. Bajo el imperio de la ley de Hooke, se esconde un decimonónico y utilitarista placer ingenieril de averiguar cuánto aguanta la materia sin fisurarse o romperse, prescindiendo del resto de sus cualidades por ser insustanciales a efectos de su "resistencia". Toda esa disciplina se regodea en desentrañar su mero aguante físico, pero olvida otras inmensas regiones de posibles formas de resistencia material. ¿Acaso no es más dramático para el acero, el hormigón o la madera agotar su significado como materia antes que las consecuencias de someterlo a esfuerzos de torsión o flexión? ¿Pueden esas sustancias recuperar su estructura imaginativa original tras haberse deformado durante siglos bajo prejuicios sobre su frialdad, su dureza o su naturalidad? ¿No consiste precisamente el trabajo del arquitecto en vencer la resistencia de los materiales, tratar de abrir su centro, librarlos de la ganga que los recubre para acceder al corazón de su verdadero ser?
Para un arquitecto, el número de posibles usos significantes de un simple perfil de acero es más sustancial que su resistencia física e incluso que la amplitud de la paleta de materiales de que puede disponer para construir una obra. La capacidad inexplorada de expresar nuevos sentidos, su ensoñación como materia para desvelar lo no dicho aún, constituye el centro y la verdadera resistencia que ofrecen los materiales. Contemplada de este modo, la potencialidad de un material influye de manera directa en el número de oportunidades de encontrar nuevas formas de expresión.
Esto no quita, por supuesto, obviar el convencional y normativo cálculo, ya que de eso depende la seguridad de los habitantes. Pero estamos obligados a soñar que, tras el módulo de Young y todas esas 𝝈 y 𝝐, existe un más allá. La resistencia de materiales así reformulada podría ser, en fin, una forma positiva de búsqueda antes que ese estrecho sistema de calcular el lugar probable de sus limitadas formas de colapso.  
 

It is a pity that the field now known as “Mechanics of Materials”, traditionally referred to as “Strength of Materials”, limits itself to calculating the effects of subjecting deformable solids to forces of tension, compression, torsion, and bending. Under the rule of Hooke’s law, there lies a nineteenth-century, utilitarian engineering pleasure in determining how much matter can withstand without cracking or breaking, disregarding the rest of its qualities as insubstantial for the purposes of its “resistance.” The entire discipline takes delight in unraveling its mere physical endurance, but forgets other vast regions of possible forms of material resistance. Is it not more dramatic for steel, concrete, or wood to exhaust their meaning as matter before the consequences of subjecting them to torsion or bending? Can these substances recover their original imaginative structure after having been deformed for centuries under prejudices about their coldness, their hardness, or their naturalness? Does not the work of the architect consist precisely in overcoming the resistance of materials, in attempting to open their core, in freeing them from the dross that covers them in order to reach the heart of their true being?
For an architect, the number of possible signifying uses of a simple steel profile is more substantial than its physical resistance and even than the breadth of the palette of materials at their disposal for constructing a work. The unexplored capacity to express new meanings, its dreaming as matter to reveal what has not yet been said, constitutes the center and the true resistance that materials offer. Seen in this way, the potential of a material directly influences the number of opportunities to find new forms of expression.
This does not, of course, mean disregarding the conventional and normative calculation, since the safety of inhabitants depends on it. But we are compelled to imagine that, beyond Young’s modulus and all those 𝝈 and 𝝐, there exists something more. The strength of materials, thus reformulated, could be, in short, a positive form of inquiry rather than that narrow system of calculating the probable point of collapse of its limited forms.

EL ÁNGEL DE LA GEOMETRÍA

Existe un ángel de la geometría. Desconozco si su ocupación coincide con la de las musas encargadas de susurrar en los oídos melodías hermosas o las proporciones mágicas de un cuerpo tallado en mármol. El ángel de la geometría apenas se deja ver, pero pastorea las formas con una estricta vara de medir. Ese ángel, digámoslo pronto, lucha ancestralmente contra un fantasma chapucero y fofo dedicado a malformar lo que toca: a torcer la caligrafía de quienes aprenden a escribir o a derramar el café sobre el papel a punto de ser presentado. El ángel de la geometría, por el contrario, vigila los rincones de la vida natural tanto como los de las formas creadas por el ser humano. Hace que los helechos desplieguen sus espirales, que los huevos vean la luz con una forma inmejorable o que las abejas no cambien sus panales por otras formas que no sean hexagonales. Y, del mismo modo, ese ángel sustenta los arcos con una cimbra invisible y conduce en una perfecta vertical la gravedad hasta el suelo.
Tal es así que pone su saber incluso en los procesos en los que luego la geometría se instalará como definitiva en las formas. Por eso, si se busca, puede encontrarse no solo en lo permanente, sino también en el mundo de las geometrías provisionales.
La arquitectura debe mucha de su perfección a este ángel, que susurra cuando en una obra se aparejan las formas. (Bien es cierto que, a la vez, ese otro fantasma innombrable trata de torcer las cosas y llevárselas a su chapucero terreno). Es fácil comprender que no es posible obtener un resultado cuidadoso en la forma, sea de un edificio o de una composición musical, sin ese pentagrama secreto que ayuda a dibujar este bendito ser angélico: en la madera de un aserradero perfectamente alineada y ventilada, en un modesto secadero de ladrillos, o el apilamiento de piedra de una cantera. Sin esas geometrías provisionales, las perdurables serían una tarea imposible. O dicho de otro modo, la geometría, como bien saben los agricultores, se siembra, se cultiva y se siega en un largo proceso que, aunque permanece tan humilde y secreto como ese ser etéreo que protege sus campos, da fruto cierto cuando una simple forma bien pergeñada aparece en medio del paisaje o de la ciudad.     
 
 

There is an angel of geometry. I do not know whether his occupation resembles that of the muses who whisper beautiful melodies into the ear, or those who reveal the magical proportions of a body carved in marble. The angel of geometry is rarely seen, yet he shepherds forms with a strict measuring rod. That angel, let us say it plainly, has long battled a clumsy and shapeless ghost devoted to deforming whatever it touches: twisting the handwriting of those learning to write or spilling coffee onto the paper just as it is about to be presented. The angel of geometry, by contrast, watches over the corners of natural life as much as those of the forms created by human beings. It ensures that ferns unfurl their spirals, that eggs come into the world with an unsurpassable form, and that bees never abandon the hexagon for any other geometry in their honeycombs. And in the same way, that angel supports arches with an invisible centering and conducts gravity in a perfect vertical line down to the ground.
So much so that it places its knowledge even within the processes from which geometry will later emerge as definitive in form. For that reason, if one looks carefully, it can be found not only in what endures, but also in the world of provisional geometries.
Architecture owes much of its perfection to this angel, who whispers when forms are set together on a work. (It is true, of course, that at the same time another nameless ghost attempts to twist things and drag them back into its clumsy domain.) It is easy to understand that no careful result in form—whether a building or a musical composition—can be achieved without that secret stave that this blessed angel helps to draw: in the timber of a sawmill stacked in perfect alignment and ventilation, in a modest brick drying yard, or in the piled stone of a quarry. Without these provisional geometries, enduring ones would be an impossible task. Or, to put it another way, geometry, as farmers well know, is sown, cultivated, and harvested in a long process which, though it remains as humble and discreet as the ethereal being who guards those fields, bears certain fruit when a simple, well-drawn form appears in the midst of the landscape or the city.

LA DISTANCIA CERO

Mantenemos cerca de dos metros cuadrados de intercambio con el mundo. En esa extensión, no mayor que la superficie de la sábana sobre la que dormimos, la piel se quema, se calienta, se resquebraja y, en definitiva, siente. No todos sus pliegues poseen idéntica sensibilidad, ciertamente, ni están igualmente expuestos, pero es ahí, en ese límite frágil, donde el cuerpo negocia su relación con lo exterior. Ese lugar es el de las caricias, el del sofoco y los trémulos escalofríos. También es el lugar donde comienza la arquitectura.
Adolf Loos valoraba la calidad de una silla por su capacidad de rozarse con el cuerpo. Cuando nos sentamos en un sillón, alrededor del 15 % de nuestra piel toca el mueble. En la cama, el contacto asciende al 40 %. La ropa que nos protege a diario cubre cerca del 80 % de ese órgano. Al sostener un vaso, ese roce apenas supera el 1 %. Pero el propio Adolf Loos diseñó un vaso de licor cuyo culo de cristal tallado invitaba a que la yema del dedo meñique se deslizase placenteramente sobre él mientras se conversaba.
¿Cuánto se roza a diario la arquitectura con nosotros? Precisamente en la franja inmediata de la piel podemos considerar que se da su verdadero grado cero. Esa distancia es la del desgaste y de la aspereza, y también la del confort. Entre las superficies vivas y las inertes se teje una narración elocuente, silenciosa, hecha de presión, temperatura y textura. En ese punto comienza la primera arquitectura, que no es otra que la que denominamos vestido. Una segunda piel que se amplía sucesivamente desde la cama, a la túnica, la manta, la jaima, la cabaña y que se extiende más allá de la casa.
La industria de la construcción está muy acostumbrada a medir con precisión la cantidad de superficie que mantienen sus obras en contacto con el exterior. De ella depende el intercambio térmico y buena parte de su consumo energético y su economía. Pero a menudo olvidamos que, en la superficie de contacto más inmediata del cuerpo con la propia arquitectura, se llega a apreciar un número de matices aún más diverso y sofisticado, capaz de describir nuestro modo de estar en el mundo. En esa conciencia se encuentran también algunas de las razones más profundas de su ser, más allá de la pura climatización.

 
 

We maintain nearly two square meters of exchange with the world. Within that expanse—no larger than the sheet on which we sleep—the skin burns, warms, cracks and, ultimately, feels. Not all its folds possess the same sensitivity, certainly, nor are they equally exposed; yet it is there, at that fragile boundary, that the body negotiates its relationship with the outside. It is the realm of caresses, of suffocation, of trembling shivers. It is also where architecture begins.
Adolf Loos judged the quality of a chair by its capacity to brush against the body. When we sit in an armchair, around 15% of our skin touches the piece of furniture. In bed, that contact rises to 40%. The clothes that protect us each day cover close to 80% of that organ. When holding a glass, the contact scarcely exceeds 1%. Yet Loos himself designed a liqueur glass whose cut-crystal base invited the tip of the little finger to glide pleasurably across it while one talked.
How much, then, does architecture brush against us in everyday life? It is precisely in that immediate band of skin that we may locate its true zero degree. That distance is one of wear and roughness, but also of comfort. Between living and inert surfaces an eloquent, silent narrative is woven—one made of pressure, temperature and texture. At that point begins the first architecture, which is none other than what we call clothing: a second skin that gradually expands from the bed to the tunic, the blanket, the tent, the hut, and extends beyond the house itself.
The construction industry is well accustomed to measuring with precision the amount of surface its buildings keep in contact with the exterior. On it depend thermal exchange, much of their energy consumption and, ultimately, their economy. Yet we often forget that in the most immediate surface of contact between the body and architecture itself one can perceive an even richer and more refined range of nuances, capable of describing our way of being in the world. In that awareness lie some of the deepest reasons for architecture’s existence, beyond mere climatization.

ASQUEROSAMENTE RICO

No es por presumir, nada más alejado de mi intención y mi carácter, pero puedo vanagloriarme de poseer un patrimonio difícilmente igualable: media docena de villas en el Véneto, una capilla gótica en medio de París y una modesta casa (modesta solo en dimensiones) al borde de un acantilado en la costa italiana. Añadido a eso, tengo una casa que es casi nada, ya que apenas es una terraza cerca de un río (que se inunda cada cierto tiempo, eso es verdad) y un hermoso museo repleto de obras que no eran muy bien vistas por los amigos de mis abuelos, pero que hoy son la envidia del mundo. Este patrimonio se completa con dos edificios en Nueva York que ya quisiera para sí el mismísimo presidente dorado del país. Añádase a eso varios terrenos plagados de ruinas y olivos en Sicilia y algunas posesiones más en Roma, Helsinki y Estocolmo.
Al otro lado del mundo solo poseo una modesta casa de bambú, en perfecto estado a pesar de su fragilidad y de haber sido construida hace siglos. Y junto a ella, algunos jardines de piedra que harían palidecer a los de Versalles por sutileza y elegancia. Desafortunadamente, la posesión de semejante patrimonio va acompañada de un exiguo monto económico. Pero eso, como puede comprenderse, es lo de menos.
Todo ese patrimonio me pertenece por derecho. Es fruto de una herencia. Tal vez por eso siento su posesión como un privilegio tanto como una responsabilidad. Se trata, por cierto, de una posesión que nada tiene que ver con la de los registros de la propiedad ni con el derecho de venta. Es una posesión propia de quien, gracias a esas obras, a esas casas o a esos edificios, siente que ha cambiado algo dentro de sí. Esas obras han llegado, por decirlo de otro modo, a poseerme.
Supongo que esta forma de posesión no está muy valorada habitualmente, pero es la única que verdaderamente puede llegar a importar a cualquier arquitecto. Poseemos las obras porque nos han posibilitado verlo todo desde otra perspectiva.
Entre mis posesiones debo incluir, además, la pintura de unas modestas tejedoras, un par de obras musicales del barroco, algún cuadrito de Mantegna y una docena de libros repletos de subrayados. Ser rico es eso. O al menos ese puede ser el feliz consuelo de los pobres arquitectos.
 

It is not out of boastfulness—nothing could be further from my intention or my character—but I can take pride in possessing a scarcely matchable estate: half a dozen villas in the Veneto, a Gothic chapel in the heart of Paris and a modest house (modest only in its dimensions) perched on the edge of a cliff along the Italian coast. Added to this, I own a house that is almost nothing, for it is little more than a terrace by a river (which floods from time to time, that is true) and a beautiful museum filled with works that were not much admired by my grandparents’ friends, yet are today the envy of the world. This estate is completed by two buildings in New York that even the country’s gilded president might wish to claim for himself. Add to that several plots strewn with ruins and olive trees in Sicily and a few further possessions in Rome, Helsinki and Stockholm.
On the other side of the world I possess only a modest bamboo house, in perfect condition despite its fragility and the fact that it was built centuries ago, and beside it several stone gardens that would make those of Versailles pale in subtlety and elegance. Unfortunately, the possession of such an estate is accompanied by a rather meagre sum of money. But that, as one may understand, is of little consequence.
All this estate belongs to me by right. It is the fruit of an inheritance. Perhaps for that reason I feel its possession to be as much a privilege as a responsibility. It is, incidentally, a possession that has nothing to do with property registries or with the right of sale. It is the possession of one who, thanks to those works, those houses or those buildings, feels that something within has changed. Those works have come, in other words, to possess me.
I suppose this form of possession is not highly valued in general, yet it is the only one that can truly come to matter to any architect. We possess the works because they have enabled us to see everything from another perspective.
Among my possessions I must also include the painting of some modest weavers, a pair of Baroque musical works, a small Mantegna and a dozen books filled with underlinings. To be rich is that. Or at least that may be the happy consolation of poor architects.
 

MATERIA ERRANTE

Cada pedazo de arcilla, madera o piedra; cada mineral fundido para convertirse en acero o aluminio; cada montón de arena calentada hasta volverse esa pasta transparente llamada vidrio es materia arrancada de su medio para transformarse en algo que indefectiblemente invoca la marca de Caín. Toda materia arquitectónica arrastra la señal del exiliado, del desposeído. Y no solo la materia de la arquitectura: ocurre también con la mesa que usamos a diario, con la ropa que vestimos o con los alimentos que comemos. Existe un secuestro constante del mundo, de sus fragmentos. Toda materia es, por tanto, materia errante en busca de una nueva casa.
La arquitectura, cuando está lograda, le otorga un nuevo ser, un nuevo sentido, un lugar para su renacimiento. Humanizar la materia, impregnarla de algo ajeno a sí misma podría ser calificado de un antropomorfismo cruel e impositivo. Sin embargo, cuando esto se da en su esplendor, la materia deja de ser únicamente materia: se eleva, habla de la tierra lejana de la que procede, de su pasado y de las energías que la constituyeron y, al mismo tiempo, convoca la belleza. Esa materia ahora ordenada, ya instalada en su nuevo hogar, es capaz de ser algo más, y más profundamente, que simple arcilla, madera o piedra. Resulta hermoso pensar que su valor se mide en milenios de espera paciente en las entrañas del mundo, transustanciados en algo más alto que justifica, finalmente, su destino.

Every fragment of clay, wood, or stone; every mineral smelted into steel or aluminium; every heap of sand heated until it becomes that transparent paste called glass is matter torn from its milieu in order to be transformed into something that inevitably invokes the mark of Cain. All architectural matter bears the sign of the exile, of the dispossessed. And not only the matter of architecture: the same is true of the table we use each day, the clothes we wear, or the food we eat. There is a constant abduction of the world, of its fragments. All matter, therefore, is errant matter in search of a new home.
Architecture, when it succeeds, grants it a new being, a new meaning, a place for its rebirth. To humanise matter, to imbue it with something alien to itself, might be described as a cruel and imposing anthropomorphism. Yet when this occurs in its fullest expression, matter ceases to be merely matter: it rises, speaks of the distant earth from which it comes, of its past and of the energies that once constituted it, and at the same time summons beauty. That matter, now ordered and settled in its new dwelling, becomes capable of being something more, and more profoundly so, than simple clay, wood, or stone. It is moving to think that its value is measured in millennia of patient waiting within the bowels of the earth, transubstantiated into something higher that ultimately justifies its destiny.

AMOR CIEGO

La consciencia del peso es el origen más verosímil de la arquitectura. Más aún que la protección frente a la intemperie. «El peso cuantifica el amor ciego entre los cuerpos y la tierra»(1). La atracción de la arquitectura hacia el suelo como sustancia acogedora es un vínculo tan incondicional como el de una madre con sus hijos. Ese vínculo ilumina y da sentido a la labor de la arquitectura en todas sus dimensiones. La fuerza de la gravedad, viscosa como el petróleo y, al mismo tiempo, finísima y transparente como las telas de araña, tan cierta como el tiempo, circula velocísima por las entrañas de la arquitectura. En su interior, el peso actúa como un lazo entre la materia y el mundo y es, a la vez, una fiable vara de medir. Quetglas apostilla: «El dolmen cuenta la transformación de la losa de piedra, tan pesada, pero que, al conseguir ser izada, se libera de la atracción del suelo y levanta su proa, se sostiene por sí misma y se eleva».
El peso circula por el tuétano de la arquitectura como un fluido, y esta cobra sentido al canalizar sus corrientes y darles forma. De ese modo llega al suelo manifestándose en salvajes saltos de agua o en lentos remansos. El amor ciego de la gravedad por la arquitectura, instrumento capaz de darle cuerpo y establecer un diálogo con el mundo, aterriza en la base de las cimentaciones y abarca la totalidad de la obra. En justa simetría, el amor de la arquitectura por la gravedad permite que esta pueda volar y parecer ligera, esbelta y grácil, a pesar de la piedra, el ladrillo o la madera con la que está construida. El peso es ese amor ciego que, sin embargo, da de comer a los arquitectos, por mucho que en ocasiones olviden que no son otra cosa que plomeros de esa sustancia tan preciosa en su transparencia como el diamante.

(1) Espuelas, Fernando. Madre Materia. Madrid: Editorial Lampreave, 2009, p. 20.  

The awareness of weight is the most plausible origin of architecture. More so than protection against the elements. “Weight quantifies the blind love between bodies and the earth”(1). Architecture’s attraction to the ground as a welcoming substance is a bond as unconditional as that of a mother with her children. That bond illuminates and gives meaning to architecture’s work in all its dimensions. The force of gravity, viscous like oil and at the same time as fine and transparent as spider silk, as certain as time itself, courses at great speed through the entrails of architecture. Within it, weight acts as a bond between matter and the world and is, at once, a reliable measure. Quetglas notes: “The dolmen tells the story of the transformation of the stone slab, so heavy, which, once it has been raised, frees itself from the pull of the ground, lifts its prow, stands by itself and rises.”
Weight runs through the marrow of architecture like a fluid, and architecture itself finds meaning in channeling its currents and giving them form. In this way it reaches the ground, manifesting itself in wild waterfalls or in slow backwaters. The blind love of gravity for architecture, as an instrument capable of giving it body and establishing a dialogue with the world, lands at the base of the foundations and encompasses the entirety of the work. In perfect symmetry, architecture’s love for gravity allows it to fly and to appear light, slender, and graceful, despite the stone, brick, or timber from which it is built. Weight is that blind love which, nevertheless, feeds architects, however often they may forget that they are nothing more than plumbers of that substance as precious in its transparency as a diamond.

CÓMO GUARDAR EL MUNDO ENTERO DENTRO DE UNA HABITACIÓN

El mecanismo de domesticación es intrínseco a la arquitectura. Lo que sucede en el interior, desde la materia hasta el espacio, es un eco purificado de la agresividad del exterior. Cada bóveda representa el frío, los astros y las nubes del cielo abierto. Las calles se convierten, en el interior, en pasillos y corredores; las plazas, en salones. Incluso la madera o el barro son secuestrados de la naturaleza para convertirse en materia ordenada.
En el interior, por un prodigioso milagro, somos capaces de representar las afueras por completo: puede que solo convertidas en símbolos, pero libres de lo inhóspito. En ese sentido, toda arquitectura es capaz de referirse a lo externo resumido, adecuado y amable. La materia se vuelve humana, tanto como el cielo, las montañas, los ríos y los bosques. Del mismo modo que el lobo se hace perro en el interior de la casa, una noche estrellada se transforma en el cielo pintado por Giotto en una iglesia de Padua. Cada jardín y cada huerto son una naturaleza corregida, amplificada y mutilada de sus peligros. El proceso de domesticación que lleva a cabo la arquitectura con el mundo conserva, a la vez, el anhelo del otro lado: en cada interior existe la nostalgia de lo que no ha sido capaz de introducir en su seno, del mismo modo que lo exterior anhela la sofisticación atemperada de lo que sucede cuando a la materia se le pone orden y aparece como una forma diferente de belleza que no le es propia. Igual que sucedía en la bella historia relatada por Borges entre el guerrero y la cautiva. Todo el gótico puede entenderse, pues, como la edificación de un luminoso bosque sagrado, que se repite en el techo pintado por Leonardo como una sombreada arboleda en el Castello Sforzesco.
Entre todos los clásicos, seguramente fue Palladio quien recurrió con más asiduidad al mecanismo de atrapar el exterior en el corazón de sus obras. En el Teatro Olímpico de Vicenza logró articular un sistema que resume el mundo dentro de un glorioso mise en abyme, cuyo tema es una inmensa domesticación del afuera, ya sea Venecia y su cielo o la ciudad misma. En su escenario, las calles de la ciudad son el teatro de la ciudad. A la vez, un cielo pintado por Scamozzi actúa como teatro del cielo mismo. En ese juego de espejos estaríamos, de hecho, sentados en un teatro romano, en el exterior de una fingida ciudad de Tebas, algo tan real como lo es la propia realidad del teatro como sistema de representación del mundo. Ese mecanismo interior se extiende hasta el Japón. En todos esos espacios, el mundo de la belleza humana y el de la belleza exterior se llaman mutuamente. Entre ambos hay un puente tendido. Este puente es una buena definición de lo que entendemos por el trabajo del arquitecto.  

The mechanism of domestication is intrinsic to architecture. What takes place inside, from matter to space, is a purified echo of the aggressiveness of the exterior. Each vault represents the cold, the stars, and the clouds of the open sky. Streets become, indoors, passages and corridors; squares become halls. Even wood or clay is seized from nature in order to be transformed into ordered matter.
Inside, by a prodigious miracle, we are capable of representing the outside world in its entirety: perhaps only converted into symbols, yet freed from what is inhospitable. In this sense, all architecture is able to refer to the external once it has been condensed, adjusted, and made gentle. Matter becomes human, just as the sky, the mountains, the rivers, and the forests do. In the same way that the wolf becomes a dog inside the house, a starry night is transformed into the sky painted by Giotto in a church in Padua. Every garden and every orchard is a nature corrected, amplified, and stripped of its dangers. The process of domestication that architecture carries out upon the world preserves, at the same time, a longing for what lies beyond: within every interior there exists a nostalgia for what it has not been able to admit into its core, just as the exterior longs for the tempered sophistication that arises when matter is given order and appears as a different form of beauty not originally its own. As in the beautiful story told by Borges of the warrior and the captive. Thus, all Gothic architecture may be understood as the construction of a luminous sacred forest, one that is repeated in the ceiling painted by Leonardo as a shaded grove in the Castello Sforzesco.
Among all the classical architects, it was surely Palladio who most frequently resorted to the mechanism of capturing the exterior within the heart of his works. In the Teatro Olimpico of Vicenza, he succeeded in articulating a system that condenses the world within a glorious mise en abyme, whose theme is an immense domestication of the outside, whether that be Venice and its sky or the city itself. On its stage, the streets of the city become the theatre of the city. At the same time, a sky painted by Scamozzi acts as a theatre of the sky itself. In this play of mirrors, we would in fact be seated in a Roman theatre, outside a fictitious city of Thebes, something as real as the very reality of theatre as a system for representing the world. This interior mechanism extends as far as Japan. In all these spaces, the world of human beauty and that of exterior beauty call to one another. Between the two there is a bridge laid. This bridge is a good definition of what we understand as the work of the architect.

EL ENCANTO DEL SUELO

Alguien camina discretamente por el corredor del templo de Chion-in, en Kioto. Pero, por mucho que lo intente, cada paso sobre la tarima devuelve un sonido imposible de disimular. Cada paso provoca un roce sonoro, semejante al canto de un pájaro. No se trata de un crujido casual e involuntario de un suelo de madera envejecido, sino de un efecto trabajado por los carpinteros japoneses con el mismo cuidado que pone el afinador de un instrumento musical. Y tiene nombre: uguisu-bari, el “suelo del ruiseñor”.
Estos pavimentos se construyeron para hacer palpable la presencia de aquellos que caminaban por sus estancias. No solo acompañaban el paso de los habitantes entre las salas Mieidō o Shūedō, sino que lo delataban, igual que los graznidos de las ocas descubrían a los invasores en los antiguos campamentos romanos. Era, por tanto, un sutil sistema de alarma. Se trata de un mecanismo elemental y, al mismo tiempo, extraordinariamente difícil de imitar. Las tablas del suelo están apoyadas sobre viguetas que permanecen fijas con clavos hechos a mano y que precisamente gracias a su impefección, no se ajustan del todo. Bajo ellas se sitúan algunas piezas de una dureza diferente, a la espera del mínimo desplazamiento. Al pisar, la tabla apenas se mueve, pero lo hace lo suficiente para que el clavo roce, produciendo un sonido característico. No depende del peso ni de la brusquedad del paso del que camina, sino de su mero movimiento. No puede evitarse ni caminando como un ninja ni haciéndolo con la extrema ligereza de un gato. El suelo suena siempre. Durante siglos, los carpinteros adoptaron ese aparente defecto, que asociamos a la puerta que chirría y a los mil sonidos cotidianos de la arquitectura, como una paradójica muestra de talento. Tanto es así que cuando, por el desgaste y el paso del tiempo, esos suelos se han intentado restaurar, rara vez se ha conseguido un sonido igual.
Con el transcurrir de los siglos, la función defensiva de esos suelos se ha ido diluyendo y solo queda su bello sonido. La tentación de verlos como suaves trinos que no distraían en su oración a los monjes es indudable, pero está más cargada de literatura que de realidad. Acostumbrados como estamos hoy a edificios silentes, provocar una arquitectura cantarina, parece un hecho impensable. Pero que el uguisu-bari naciese como mecanismo sonoro da que pensar sobre ese tipo de eslabones perdidos en la cadena de la evolución de la arquitectura.
Caminar sobre un suelo como aquel no era escuchar solamente un ruiseñor tan artificioso como lo eran los de Keats o de Andersen; era escuchar la precisión de un oficio que apelaba, a la vez, a la utilidad y a la belleza, estableciendo entre ambas una perfecta equivalencia.
 

Someone walks discreetly along the corridor of the Chion-in temple in Kyoto. Yet, no matter how hard they try, each step on the wooden floor returns a sound impossible to conceal. Every footfall produces an audible friction, akin to the song of a bird. This is not the casual and involuntary creak of an aged wooden floor, but an effect deliberately crafted by Japanese carpenters with the same care an instrument tuner gives to a musical instrument. And it has a name: uguisu-bari, the “nightingale floor”.
These pavements were built to reveal the presence of those who moved through their spaces. They did not merely accompany the passage of inhabitants between the Mieidō and Shūedō halls; they betrayed it, much as the honking of geese once exposed intruders in ancient Roman camps. They were, therefore, a subtle alarm system. The mechanism is elementary and, at the same time, extraordinarily difficult to imitate. The floorboards rest on joists held in place with handmade nails that, precisely because of their imperfection, never fully tighten. Beneath them lie elements of differing hardness, waiting for the slightest displacement. When stepped on, the board barely moves, yet just enough for the nail to graze and produce its characteristic sound. It does not depend on weight or force, but on movement alone. It cannot be avoided, neither by walking like a ninja nor with the extreme lightness of a cat. The floor always sounds. For centuries, carpenters embraced this apparent flaw, which we associate with the creaking door and the thousand everyday noises of architecture, as a paradoxical sign of skill. So much so that when, through wear and the passage of time, these floors have been restored, achieving the same sound has rarely been possible.
Over the course of centuries, the defensive function of these floors has gradually faded, leaving only their beautiful sound. The temptation to read them as gentle trills that did not disturb monks at prayer is undeniable, but it is more laden with literature than with reality. Accustomed as we are today to silent buildings, deliberately producing a singing architecture seems unthinkable. Yet the fact that the uguisu-bari was born as a sonic mechanism invites reflection on those lost links in the chain of architecture’s evolution.
To walk upon a floor like that was not merely to hear a nightingale as artificial as those of Keats or Andersen; it was to hear the precision of a craft that appealed, at once, to usefulness and to beauty, establishing between the two a perfect equivalence.

MIL

Cuando a Gregorio Marañón le preguntaban sobre su prolijidad literaria, decía que era gracias a haber hecho útil el tiempo comprendido entre las llamadas a comer y el momento en que la comida estaba realmente en la mesa. En mi caso, debo este millar de textos a otros miles de cuartos de hora sueltos, muchas veces dominicales o vespertinos, encontrados por los rincones. De lo contrario, resultaría inexplicable haber llegado a este misterioso número de mil textos y al coincidente decimoctavo aniversario de este espacio. Su mayoría de edad.
Esos minutos huérfanos han dado cabida a trozos de arquitectura, recolectados de mil sitios como un chamarilero. El interés ávido por los detalles desolados me ha hecho sentir la urgencia de rescatarlos para ponerlos sobre la mesa como quien comparte migajas entre peregrinos hambrientos. De no plasmarlos, de no ser recogidos, tenía la ingenua sensación de que se iban a perder, de que nadie más vería su secreta belleza.
La arquitectura es un conjunto de humildad, de lucidez, de soberbia, de ironía, de caridad, de memoria y de oscuridad, y si eso no se plasma junto, ya sea en una obra o en un papel, el resultado es pobre, precario y privado de vida. «He hecho mi libro como mi libro me ha hecho a mí», decía Montaigne.
La arquitectura no es nunca un pasatiempo ni un consuelo, en ninguna de sus formas. No es una distracción. Ni siquiera es una buena compañía. Es una disciplina que se comporta como una exigente institutriz, capaz de hacernos sufrir. Una que grita y que condena. El único remedio para sobrevivir a sus exigencias es apretar los dientes, tragar saliva y no olvidar la fidelidad debida al préstamo de su mirada. Eso ayuda a todo arquitecto a mantenerse en pie y a tener los pies sobre la tierra.
La mirada de la arquitectura está siempre vigilante de su préstamo. Aun cuando parece dormida, cualquiera puede sentir el peso y el escrutinio vivo de un oficio al completo. Así es: da mucho y exige mucho. Ese aliento ha hecho que haya terminado creyendo, no sé si por las propias circunstancias, que esta disciplina se construye en su forma más valiosa desde lo pequeño, desde los restos, desde los rincones y desde lo cercano.
Confío en que los mil textos ya cometidos no sean la promesa de otros mil, sino tan solo un modesto homenaje a los más de cuatro millones de amigos que los habéis leído y a esa amorosa madrastra que es la arquitectura. Gracias. Mil. 
 

When Gregorio Marañón was asked how his literary prolixity was possible, he would say it was thanks to having made good use of the time between the call to eat and the moment when the meal actually reached the table. In my case, I owe this thousand texts to many thousands of stray quarter-hours, often on Sundays or in the late afternoon, found in corners. Otherwise, it would be impossible to explain having reached this mysterious number of a thousand texts and the coinciding eighteenth anniversary of this space. Its coming of age.
Those orphaned minutes have given room to fragments of architecture, gathered from a thousand places like a rag-and-bone man. An eager interest in desolate details has made me feel the urgency to rescue them, to place them on the table like one who shares crumbs among hungry pilgrims. Had they not been set down, had they not been gathered, I carried the naive feeling that they would be lost, that no one else would see their secret beauty.
Architecture is a composite of humility, lucidity, arrogance, irony, charity, memory and darkness, and if these are not held together, whether in a work or on the page, the result is poor, precarious and deprived of life. “I have made my book as my book has made me,” Montaigne said.
Architecture is never a pastime or a consolation, in any of its forms. It is not a distraction. It is not even good company. It is a discipline that behaves like a demanding governess, capable of making us suffer. One that shouts and condemns. The only remedy for surviving its demands is to grit one’s teeth, swallow hard, and not forget the loyalty owed to the loan of its gaze. That helps every architect remain upright and keep their feet on the ground.
The gaze of architecture is always vigilant over its loan. Even when it seems asleep, anyone can feel the weight and the living scrutiny of an entire craft. That is how it is. It gives much and it demands much. That breath has led me to believe, perhaps because of circumstance, that this discipline is built in its most valuable form from what is small, from remnants, from corners, and from what lies close at hand.
I trust that the thousand texts already committed are not the promise of another thousand, but only a modest tribute to the more than four million friends who have read them, and to that loving stepmother that is architecture. Thank you. A thousand.

 

CUALIDADES DEL ARRIBA

Si en el "abajo" están los almacenes, la humedad y el origen de los monstruos, arriba está su reverso. La simplificación, aunque tosca, se aproxima mucho a los extremos del universo imaginario de lo alto y lo bajo. En lo más alto descansan las aspiraciones, los motivos y las razones de la vida. Situamos en lo alto un inalcanzable horizonte vertical. Arriba está la fuente y el origen de la luz. «Llegar a lo más alto» no es solamente una meta de consumados alpinistas, sino de banqueros, economistas y políticos. En lo más alto está el dinero y el poder. O eso dicen. También la santidad y el final de toda alienación.
Las metáforas del ascenso atañen a las escaleras, los montes, las torres y los árboles. A Jacob, en sueños, se le muestra lo que sucede tras subir por una escalera que lleva al mismo cielo. Pero al despertar dice: «¡Qué temible es este lugar!». Moisés y Abraham suben a una montaña para estar cerca del mensaje divino. El afán montañero no solo está concentrado en la tradición judeocristiana: Zeus gobierna desde lo alto del monte Olimpo y, en la India, Shiva habita el monte Kailash.
Al arriba se llega también en ascensor, y no solamente en escaleras infinitamente enroscadas sobre sí mismas. Sin embargo, el ascenso sin esfuerzo es un atajo nada gratificante desde el punto de vista espiritual. De todas las tipologías arquitectónicas que apuntan hacia lo alto y dejando aparte la torre de Babel, y las cúpulas, que se refieren inevitablemente al cielo, el templo, dice Eliade, es la puerta hacia el arriba. En el arriba nace uno de los polos del axis mundi. El arriba exige, por tanto, un abajo que sirva de antagonista tensional. El arriba es antigravitatorio, ligero y libre. En el arriba las cosas, los dioses, los pájaros y los seres sobrenaturales campan a sus anchas porque el cielo es, precisamente, una campa muy, muy ancha.
Todas estas reflexiones deben estar presentes, al nivel que se desee, cuando se proyecta, sea una escalera o la forma de entrar en un edificio. La dimensión vertical de la arquitectura es tan insoslayable como el sentido del arriba y el abajo que contiene. En realidad, cada edificio, por grande o pequeño que sea, es una caja de caudales de estas dos metáforas enfrentadas del arriba y del abajo. Cada obra debe ser una respuesta particular a esas dos direcciones.

If below are the storerooms, the dampness, and the birthplace of monsters, above lies their opposite. The simplification, however crude, comes remarkably close to the extremes of the imaginary universe of above and below. At the very top reside aspirations, motives, and the reasons for living. We place an unattainable vertical horizon above us. Above lies the source and origin of light. “Reaching the top” is not only a goal for seasoned mountaineers, but also for bankers, economists, and politicians. At the top lie money and power. Or so they say. There too are sanctity and the end of all alienation.
The metaphors of ascent concern staircases, mountains, towers, and trees. In a dream, Jacob is shown what happens after climbing a ladder that reaches heaven itself. Yet upon waking he says, “How awesome is this place!” Moses and Abraham climb a mountain in order to draw closer to the divine message. The mountaineering impulse is not confined to the Judeo-Christian tradition: Zeus rules from the heights of Mount Olympus, and in India, Shiva dwells on Mount Kailash.
One may also reach the above by elevator, not only by staircases endlessly coiled upon themselves. Yet ascent without effort is a shortcut with little spiritual reward. Of all architectural types that point upward—and setting aside the Tower of Babel, as well as domes, which inevitably refer to the sky—the temple, says Eliade, is the gateway to the above. In the above one of the poles of the axis mundi comes into being. The above therefore requires a below to serve as its tensional antagonist. The above is antigravitational, light, and free. In the above, things, gods, birds, and supernatural beings roam at will, because the sky is, quite literally, a very, very broad plain.
All these reflections should be present, to whatever degree desired, when one designs—whether a staircase or the way of entering a building. The vertical dimension of architecture is as unavoidable as the sense of above and below it contains. In reality, every building, large or small, is a strongbox holding these two opposing metaphors of above and below. Each work must offer its own particular response to those two directions.