EL CONJUNTO, CUENTA

Bajo el cartel del ahora y en un mundo poblado de lo fantástico, lo sublime, lo sorprendente y lo magnífico, se esconde una inmensa basura. Saul Steinberg retrató esta paradoja posmoderna de manera inmejorable con forma de edificios. No lo hizo de modo gratuito. Lo que muchos aplauden con entusiasmo construye una basura global difícilmente asimilable llamada ciudad. Una de las paradojas más llamativas de esta disciplina de la arquitectura es que ciudades enteras pueden sustituir unas maravillas por otras, sin que el conjunto deje de ser la misma mierda. Lo inverso no es válido: en una ciudad excelsa, la mera introducción o destrucción de una pieza puede desbaratar el todo. Es decir, en arquitectura el poder destructivo del garbanzo negro es ilimitado.
La imagen de Steinberg manifiesta, dicho lo anterior, la doble condición de la basura camuflada de lo excelso y, por otro lado, un entendimiento de la ciudad como algo difícilmente mejorable en esencia. La permanencia y la continuidad urbana son más determinantes que sus edificios; o dicho de otro modo, la arquitectura debiera cuidarse mucho de sus aspavientos y prestar más atención a su conjunto si quisiera tener cierto éxito, incluso, individual. A veces es mejor pensar una arquitectura que no desentone con el conjunto aunque reconozcamos en ella algo no especialmente valioso. Lo cual, en absoluto, supone renunciar a mejorarlo.   

Under the billboard of the now, in a world crowded with the fantastic, the sublime, the surprising and the magnificent, lies an immense heap of trash. Saul Steinberg captured this postmodern paradox in an unbeatable way, drawing it in the shape of buildings. He did not do so gratuitously. What many applaud with enthusiasm often builds up into a global rubbish pile that is hardly digestible, it´s called the city. One of the most striking paradoxes of this discipline of architecture is that entire cities can swap one marvel for another without the overall result ceasing to be the same garbage. The reverse, however, does not hold true: in an excellent city, the mere insertion or demolition of a single piece can throw the whole into disarray. In other words, in architecture, the destructive power of the bad apple is limitless.
Steinberg’s image, therefore, makes clear this double condition: trash disguised as the sublime, and at the same time an understanding of the city as something hardly improvable in essence. Urban permanence and continuity are stronger than its buildings; or to put it differently, architecture would do well to be wary of its own theatrics and pay more attention to the whole if it wishes to achieve any kind of success, even on an individual level. Sometimes it is better to imagine an architecture that does not jar with its surroundings, even if we admit it is not especially valuable in itself. Which, of course, does not mean renouncing the attempt to improve it.

PONER DISTANCIA

En arquitectura, la separación entre dos ciudades pertenece a la misma categoría de problemas que el intercolumnio entre los soportes de un templo. La distancia entre dos edificios o entre dos materiales es el fundamento de esta disciplina entendida como vacío cualificado y, a la vez, el lugar donde se otorga la mayor carga significante a una obra. El aislamiento de una ventana hace depender su efectividad de la distancia entre sus paños de vidrio: el de una cubierta de sus tabiques palomeros, o el de un suelo ventilado mediante esos alzadores llamados plots. En ese universo de guardar las distancias precisas, pocas veces se interpone el relleno con algo sólido, sino que la mayor parte de las veces esa distancia es simple aire. Sin embargo, es en la escala de los detalles constructivos cuando los elementos separadores se vuelven algo tangible.
Entre unos materiales y otros conviene que se interponga distancia para evitar la transmisión de frío, ruido o humedad. En otras ocasiones, simplemente, los separadores tienen el mismo objetivo que un árbitro entre dos boxeadores. Esa es precisamente la esencia de unas pequeñas piezas, de materias y formas variopintas, que sirven para separar ancestralmente la armadura de un muro de hormigón del exterior. El acero, como es sabido, guarda malas relaciones con el aire y la humedad, y para que quede embebido, a una distancia que ronda los tres centímetros, se mantiene separado durante el proceso de vertido del hormigón y de fraguado por medio de pequeñas piezas con formas que van desde las vértebras y las tabas a simples pinzas de tender la ropa.
Cuesta reconocer la importancia de esas distancias de la arquitectura que no son, como sucede en otras ocasiones, de pura cortesía, como en las juntas, sino de verdadera seguridad. Los separadores, dispuestos con el exacto ritmo militar con que lo harían las fuerzas de interposición en un conflicto bélico, garantizan que todo esté a la distancia adecuada, mientras que su humilde presencia quedará oculta una vez que la masa de hormigón se haya petrificado, dejándolos en el seno del muro como una piedra más (pero una fundacional).  
 

In architecture, the separation between two cities belongs to the same category of problems as the intercolumniation between the supports of a temple. The distance between two buildings or between two materials is the foundation of this discipline understood as a qualified void, and at the same time, the place where a work receives its greatest symbolic weight. The isolation of a window depends on the distance between its panes of glass: that of a roof on its tabique palomero walls, or that of a ventilated floor on those little pedestals called plots. In this universe of keeping precise distances, the gap is rarely filled with anything solid. Most of the time, that distance is simply air. Yet it is at the scale of construction details where separating elements become something tangible.
Between one material and another, it is wise to insert distance to prevent the transmission of cold, noise, or moisture. At other times, separators serve the same purpose as a referee between two boxers. That is precisely the essence of those small pieces, made of various materials and shapes, that have long been used to keep the steel reinforcement of a concrete wall away from the outside. Steel, as is well known, maintains a bad relationship with air and moisture. To keep it embedded at a distance of roughly three centimeters, it is held apart during the pouring and setting of the concrete by small objects whose shapes range from vertebrae and knucklebones to simple clothespins.
It is easy to overlook the importance of those architectural distances that are not, as in other cases, mere gestures of courtesy —as in expansion joints— but matters of real safety. Separators, laid out with the exact military rhythm of peacekeeping forces in a conflict, ensure that everything remains at the proper distance, while their humble presence disappears once the mass of concrete has petrified, leaving them buried within the wall like any other stone (but a foundational one).  
 

HACERLO MAL

Cuesta mucho hacerlo tan mal. Mal del todo. El desorden a la hora de levantar un muro exige mucho trabajo. La cosa, si se observan las hiladas inferiores, había empezado de modo torpe, pero con cada ladrillo sucesivo todo ha ido a peor. Una llamativa excepción debiera haber puesto sobre aviso a los dos "maestros" de obra: un ladrillo colocado en vertical, como un ilustrativo signo de exclamación, ofrecía un toque de atención de que las cosas no iban por buen camino.
Con todo, se adivina que el caos no proviene de un plan previamente trazado ni de unas reglas propias de un desorden meditado, como sucedería en un Lewerentz, por ejemplo, sino de una pura falta de oficio y de coordinación, en la que, además, uno de los dos trabajadores es más veloz que su compañero a la hora de ejecutar la tarea. Rastrear dónde se produce la hecatombe es un trabajo inútil: todo viene de mucho más atrás. Y no me refiero a la formación como obreros ni a la experiencia constructiva de quienes han dedicado su tiempo a erigir este monumento a la chapuza...
¿Es este desastre el fruto de disponer solamente de un montón de ladrillos desechados? Si el ladrillo tiene una ventaja, es que, siendo riguroso y metódico, el muro casi se levanta por su propio impulso interno. Con semejante construcción, uno dudaría incluso de la composición del cemento empleado para unir las piezas. Un hilo tendido marcando la horizontal evita este tipo de sorpresas. Y, sin embargo, se adivina allí una cuerda que no ha supuesto una ayuda. De los participantes en la escena, acaso ¿solo el fotógrafo se ha percatado de lo que tenía ante la vista?
El mayor problema de la chapuza es que resulta viral. Se extiende y contagia al resto de los obreros y de la obra. La chapuza es una forma de ser (de hecho, “ser un chapuzas”, “ser un ñapas”, es un oficio propio de la construcción que se mira con simpatía). La chapuza tiene en la arquitectura un maravilloso terreno abonado, pero la política es su esplendoroso reino (al menos desde el punto de vista de Javier Gomá, que exalta las bondades protectoras de la chapuza frente a los planes maquiavélicos de unos pocos malos).
En arquitectura, pero supongo que como en cualquier oficio, nadie se libra del poder mefítico de hacerlo mal. La tentación es mucha y aparece en todas las fases de una obra. Aparece incluso en los más perfeccionistas. Las prisas, el dejar las cosas sin acabar, el trabajo sin alma... Nadie lo dude: no existe la inmunidad frente a esta enfermedad. Su problema añadido es su dimensión social. La chapuza nos afecta como especie y como disciplina. Traspasa generaciones. Un chapucero puede perjudicar a miles de sus congéneres. Y su problema es que no hay vacuna. Para erradicar la chapuza solo existen tres remedios profilácticos: la exigencia, el conocimiento del oficio y la voluntad de honrarlo en cada tarea, por pequeña o invisible que sea. De lo contrario, la chapuza se extiende y se extiende como una infecta mancha de aceite.  
En fin, y a lo que íbamos, que lo tiren y que comiencen de nuevo.
 

It takes real effort to do something this badly. Truly badly. Disorder in the building of a wall demands hard work. If you look at the lower courses, things began clumsily enough, but with each successive brick, everything went from bad to worse. A striking exception should have warned the two “master” builders: a brick placed vertically, like a telling exclamation mark, should have signaled that things were not going well.
Still, one can tell that the chaos did not arise from a deliberate plan or from the kind of intentional disorder found in a Lewerentz, for instance, but from a sheer lack of craft and coordination. To make matters worse, one of the two workers is clearly faster than the other. Tracing back the exact point of disaster is pointless: the problem started long before. And I don’t mean in their training as builders or their experience on site, but in the long, slow effort that has culminated in this monument to bungling.
Is this disaster the result of using nothing but discarded bricks? If bricks have one advantage, it’s that when handled with rigor and method, the wall almost raises itself through its own inner logic. With such a construction, one might even question the very composition of the mortar binding the pieces together. A taut string marking the horizontal usually prevents these kinds of surprises. And yet, a cord can be seen there —one that clearly did not help. Of all those present at the scene, perhaps only the photographer realized what he had before his eyes.
The biggest problem with shoddy work is that it’s viral. It spreads and infects the rest of the builders and the entire project. Sloppiness is a way of being (in fact, to be “a botcher,” “a bungler,” is an accepted trade in construction, often viewed with misplaced sympathy). Architecture offers a fertile ground for it, but politics is its true kingdom —at least in the view of Javier Gomá, who praises the protective virtues of the botched job as a safeguard against the Machiavellian schemes of a few ill-intentioned minds.
In architecture —though I suppose the same applies to any craft— no one escapes the mephitic power of doing things badly. The temptation is great and appears at every stage of a project. It shows up even in the most perfectionist. Hurry, unfinished work, labor without soul… Make no mistake: there is no immunity to this disease. Its added problem is its social dimension. Botched work affects us as a species and as a discipline. It crosses generations. A bungler can harm thousands of his peers. And the trouble is: there is no vaccine. To eradicate shoddy work, only three prophylactic remedies exist —rigor, mastery of the craft, and the will to honor it in every task, however small or invisible. Otherwise, the botched job spreads and spreads like a foul oil stain.  
In short —and back to the point— tear it down and start again.  

LA REDENCIÓN DE BABEL

De haberse empleado un buen conjunto de planos, la torre de Babel no habría pasado a la historia como uno de los fracasos constructivos más sonoros de la humanidad. Unas secciones precisas y unas plantas en condiciones habrían permitido superar la inmensa dificultad de organizar una obra en la que contratistas, carpinteros y picapedreros se pasaban el día hablando diferentes idiomas. (La maldición de mil lenguajes diferentes fue el impedimento divino para su construcción, dice el relato bíblico). Aunque, bien pensado, incluso si la humanidad se hubiese organizado para vencer la confusión, seguramente Dios les habría puesto un project manager o una figura semejante para atemperar el orgulloso intento de asaltar el cielo.
El tiempo en que fue descrito el relato bíblico no era aún un tiempo proclive al empleo del lenguaje gráfico para la erección de la arquitectura, cosa que, como es bien sabido, se produjo más adelante. Pero también, por entonces, pienso, aquellos desordenados constructores se podrían haber organizado para emplear un modelo de barro (o uno BIM), como los que aparecieron en miles de enterramientos y docenas de culturas arcaicas, para rememorar las ciudades, templos y casas de los fallecidos... En todo caso, lo cierto es que, desde Babel, la soberbia humana quedó relacionada con el hecho de construir torres y dejó maltrecha toda posible buena fama de una disciplina.
A menudo se olvida que la arquitectura nace precisamente de la posibilidad de un lenguaje común. Tanto que, de hecho, podría haber sido, en algún momento, el símbolo de la posibilidad de comunicación compartida y no ese invento bienintencionado pero desabrido llamado "esperanto". Hoy, que cada lengua trata de mostrar su necesidad, cuando miles de ellas están amenazadas, o cuando unas se declaran protagonistas sobre otras, cuando la política y el lenguaje se afanan por competir como instrumento de presión y de opresión, uno piensa en las dificultades de construir aquella vieja torre bíblica. Y piensa en la belleza de contar con el más simple de los planos, por bello o pobre que sea. Porque cada plano, por humilde que sea, redime aquella condena de no encontrar un lenguaje común.
 

If a good set of drawings had been used, the Tower of Babel would not have gone down in history as one of humankind’s most resounding construction failures. Precise sections and properly laid-out plans would have made it possible to overcome the immense difficulty of organizing a worksite where contractors, carpenters and stonecutters spent their days speaking different languages. (The curse of a thousand different tongues was the divine impediment to its construction, says the biblical account). Yet, on second thought, even if humanity had managed to overcome the confusion, God would surely have appointed them a project manager or a similar figure to temper the proud attempt to storm the heavens.
The time when the biblical tale was written was not yet receptive to the use of graphic language for the erection of architecture, a development that, as is well known, came later. But even then, I think, those disorderly builders could have got themselves organized to use a clay model (or even a BIM one), like those that appeared in thousands of burials and across dozens of archaic cultures, to commemorate the cities, temples and houses of the dead... In any case, the fact remains that, since Babel, human pride became linked to the act of building towers and dealt a heavy blow to any possible good name for a discipline.
We often forget that architecture is born precisely from the possibility of a common language. So much so that, in fact, it might once have been the emblem of shared communicative possibility rather than that well-intentioned but bland invention called “Esperanto.” Today, when every tongue tries to assert its necessity, when thousands of them are threatened, or when some declare themselves protagonists over others, when politics and language strive to compete as instruments of pressure and oppression, one thinks of the difficulties of building that old biblical tower. And one thinks of the beauty of having the simplest of drawings, however handsome or humble it may be. Because each plan, however modest, redeems that curse of never finding a common language.

HASTA EL COLMO

Hay muchas formas de buscar los límites de una disciplina, pero una de las más eficaces es la de buscar su “colmo”. Una genealogía de arquitectos y de obras sería imposible de comprender sin pensar en este concepto. En este sentido, Carlo Scarpa es el colmo de Wright.
En el colmo se da un resumen y una densidad diferentes que en otras partes de una obra o de una trayectoria profesional. El colmo goza de la categoría de punctum y se sitúa en un extremo sobresignificante, sea por complejidad, por riqueza, por renuncia o por exceso. En ese lugar se produce una forma de condensación única. No es casualidad que, en su origen, el colmo provenga de la misma palabra que se emplea para definir esa familia de nubes masivas y exuberantes denominada cumulus. El colmo es, ciertamente, una masa, pero una que sobresale de un recipiente. Consecuentemente, para llegar al colmo, es necesario un sistema de referencia del que se produce un desbordamiento, a la vez que ese exceso acaba convertido en una categoría diferente del resto. El colmo necesita de una “idea”, de una frontera o de un canon. En arquitectura, el colmo puede ser un detalle transformado en emblema de toda la obra, una obra en sí misma convertida en algo ejemplar dentro de un conjunto, o incluso un arquitecto en relación con un maestro. Lo único seguro es que se encuentra situado sobre el límite permitido no solo por el sentido común de la forma y la economía.
El minimalismo es uno de los colmos más famosos, como también lo es el rococó. En el encuentro de una arista de vidrio con un exquisito perfil de acero cromado de Mies puede encontrarse el mismo tipo de colmo que en la pata de una silla Luis XV. El colmo roza sistemáticamente los extremos, sean del drama o del chiste. Dicho todo esto, y como puede comprenderse, hoy no hay colmo posible para la posmodernidad, sea la canónica o la reactualizada, porque siempre puede ir más allá de sí misma. Tras un colmo siempre puede encontrarse otro y otro más. Lo que recuerda que, desgraciadamente, el colmo posee no solo estas potencias, sino una intrínseca connotación negativa. Porque, tras mucho visitar esos lugares extremos, uno acaba, como en los chistes, hasta el colmo de los colmos.
 

There are many ways to explore the limits of a discipline, but one of the most effective is to look for its “culmination.” A genealogy of architects and of works would be impossible to grasp without considering this concept. In this sense, Carlo Scarpa is the culmination of Wright.
In the culmination one finds a summary and a density different from those found in other parts of a work or a professional trajectory. The culmination enjoys the status of punctum and occupies an over-signifying extreme, whether through complexity, richness, renunciation, or excess. In that place a unique form of condensation occurs. It is no coincidence that, in its origin, the word culmination derives from the same root used to name that family of massive, exuberant clouds called cumulus. The culmination is, certainly, a mass, but one that protrudes from its container. Consequently, to reach the culmination, a system of reference is needed—one that is overflowed, while that very excess becomes a category distinct from the rest. The culmination requires an “idea”, a boundary, or a canon. In architecture, the culmination can be a detail transformed into the emblem of an entire work, a work in itself made exemplary within a whole, or even an architect in relation to a master. The only certainty is that it lies beyond the limit allowed not only by the common sense of form but also by economy itself.
Minimalism is one of the most famous culminations, as is rococo. In the meeting of a glass edge with an exquisite chrome steel profile by Mies one may find the same kind of culmination as in the leg of a Louis XV chair. The culmination systematically brushes against extremes, whether of drama or of joke. That said, and as can be understood, today there is no possible culmination for postmodernism, canonical or renewed, because it can always go beyond itself. After one culmination there can always be another, and another still. This reminds us that, unfortunately, the culmination possesses not only these powers but also an intrinsic negative connotation. Because after spending too much time visiting such extreme places, one ends up, as in the jokes, up to the culmination of culminations.
 

LO ROTO Y LO GASTADO

Lo roto y lo gastado pertenecen a categorías de ser diferentes. Aunque sería más preciso decir que, más que categorías de ser, se trata de categorías de dejar-de-ser. En ambas, si bien el estado de desecho se acerca, no necesariamente suponen la invalidez del objeto, la obra o la cosa a la que pertenecen. Lo roto puede que pierda su uso, cosa que sucede con un cuenco, o un objeto al que esa rotura le impide su función primaria. Pienso en un coche con un intermitente roto del que no puede decirse que su función primaria de trasladar personas se vea afectada. No sucede igual con el motor.
La rotura, sin embargo, no equivale al desgaste. El desgaste no priva de esa utilidad. El desgaste es, por tanto, el signo del tiempo y su dinámica, lenguaje y significado se asocia desde a la ligera pérdida de materia, de brillo, o los depósitos de pátina o polvo en sus huecos.
Este intento de definición sería poco sustancioso si no fuese porque la arquitectura es un extraordinario recipiente de ambos fenómenos. Convive con lo roto por sistema y soporta un lento y progresivo desgaste. Una casa es el lugar por antonomasia de las cosas rotas. Se rompen bombillas, tazas o baldosas. Aparecen fisuras, se descascarillan los bordes de los muebles... Lo roto es el habitante secreto y fantasmal de las casas. No está solo. Crece en su cercanía el fenómeno del desgaste como un compañero algo menos rudo, pero silencioso e imparable.
La carcoma del desgaste es la responsable de la pérdida del brillo, delata el paso del tiempo. A veces se manifiesta como un progresivo vaciado de un peldaño, la imperceptible deformación de las superficies con el roce y el suave tacto de la madera libre de las astillas y las vetas que se cubren con una especie de raro barniz compuesto por la suciedad de las manos al pasar durante años por la misma superficie y que, a veces, se parece mucho a lo que se conoce como mugre. El desgaste tiene un color gris característico y es el responsable subsidiario de que las catedrales no sean ya tan blancas.
La descripción anterior sería solo un arrebato poético o fenomenológico si no sucediese que esos habitantes que son lo roto y el desgaste son unos inquilinos imposibles de desahuciar. Como Laurel y Hardy, van dando codazos a la arquitectura hasta volverla irreconocible en el peor de los casos. Pero en otros, hay amigos, en otros se obra el milagro, y esos habitantes se enseñorean en la obra y se vuelven sus amantes. Entonces, la arquitectura adquiere algo así como una dosis de eternidad. Lo roto y el desgaste se vuelven una especie de título nobiliario que dota a la construcción de un aura inimitable.
¿Cómo —y ese es, por tanto, uno de los retos de toda obra con ambición de eternidad— hacer casas para esas indomeñables categorías del tiempo?    Quien piense que esta disciplina solo acoge habitantes humanos y no humanos, (pensando en animalitos, insectos y poco más), se queda muy corto. 

The broken and the worn belong to different categories of being. Yet it would be more precise to say that, rather than categories of being, they are categories of ceasing-to-be. In both cases, while the state of discard comes close, they do not necessarily mean the object, the work, or the thing to which they belong becomes invalid. What is broken may lose its use, as with a bowl, or with an object whose fracture prevents it from fulfilling its primary function. I think of a car with a broken indicator, of which it cannot be said that its main purpose—carrying people—is compromised. It is different with the engine.
Breakage, however, is not the same as wear. Wear does not take away usefulness. Wear is, rather, the mark of time and its unfolding; its language and meaning tied to the slight loss of material, of shine, or the deposits of patina or dust that gather in its corners.
This attempt at a definition would be insubstantial were it not for the fact that architecture is an extraordinary vessel for both phenomena. It lives with the broken by nature and endures a slow and steady wearing down. A house is, above all, the place of broken things. Bulbs, cups, or tiles break. Cracks appear, the edges of furniture chip away... The broken is the secret, ghostly inhabitant of houses. And it is not alone. Close by grows the phenomenon of wear, a gentler companion, yet silent and unstoppable.
The worm of wear is what robs objects of their shine, exposing the passage of time. Sometimes it shows itself in the gradual hollowing of a step, the imperceptible warping of surfaces through touch, or the soft polish of wood freed of splinters and veins, coated with a strange varnish made from the dirt of countless hands passing over the same spot for years—a varnish that often looks very much like simple grime. Wear has a gray hue of its own and is partly to blame for cathedrals no longer being so white.
The description above would be nothing more than a poetic or phenomenological outburst were it not for the fact that these inhabitants—the broken and the worn—are tenants impossible to evict. Like Laurel and Hardy, they elbow their way through architecture until, in the worst cases, it becomes unrecognizable. But in others—sometimes through friendship, sometimes through a kind of miracle—these inhabitants settle into the work and become its companions. Then the architecture acquires something like a dose of eternity. The broken and the worn become a kind of noble title, giving construction an aura that cannot be imitated.
How—and that is, therefore, one of the challenges of any work that aspires to eternity—can we build houses for these untamable categories of time?   Whoever thinks this discipline only hosts human and non-human inhabitants (imagining little animals, insects, and little else) is seeing far too little.

EL GROSOR DE UNA LÍNEA

Vivimos en el estrecho margen entre esa mancha negra y la fina línea que la recubre. Si la Tierra fuera del tamaño de una manzana, esa capa que contiene la vida sería más delgada aun que la piel de la manzana misma.
Gracias a ese brevísimo lugar que contiene algo de oxígeno existen las orquídeas, Ludovico Sforza, los ornitorrincos y Piranesi. Gracias a ese exiguo espacio, la arquitectura, la literatura y la música son posibles. Por ahora no hemos encontrado mejor sitio que esa franja para construir templos, bibliotecas y monumentos. Por ahora esa es la forma de nuestra casa.
El exiguo margen que provee esa línea es muy estrecho y frágil. Un cambio de milímetros en la elevación de la gran mancha negra fruto de la subida del agua del mar condena a millones de personas al hambre, a desplazamientos y a hecatombes.
Esa línea está construida, pues, por un sinfín de acciones que repercuten del mismo modo que el viento en la cuerda sobre la que se pasea un equilibrista. Esa línea es una línea de vida, no solo para el ser humano sino para el resto de nuestros vecinos y cohabitantes.
El papel de la arquitectura en la preservación de la integridad de esa línea es, con todo, casi insignificante. Sin embargo, no lo es el mantener su equilibrio, mejorarla. Lo que se mueve en esa línea, sea materia o energía, es un mero desplazamiento. A veces ver la arquitectura a esta distancia basta para ver su escasa, pero no nula, importancia.

We live in the narrow margin between that black stain and the fine line that covers it. If the Earth were the size of an apple, the layer that contains life would be thinner than the skin of the apple itself.
Thanks to that brief sliver of space that holds a bit of oxygen, there are orchids, Ludovico Sforza, platypuses, and Piranesi. Thanks to that slender zone, architecture, literature, and music are possible. So far, we’ve found no better place than that strip to build temples, libraries, and monuments. For now, that is the shape of our home.
The narrow margin provided by that line is both thin and fragile. A shift of mere millimeters in the rise of the great black stain—caused by the rising sea—condemns millions to hunger, displacement, and catastrophe.
That line, then, is shaped by countless actions that resonate just like wind on the tightrope walked by a high-wire performer. That line is a line of life, not only for humans but for the rest of our neighbors and fellow inhabitants.
The role of architecture in preserving the integrity of that line is, all things considered, almost insignificant. And yet, keeping balance on that line—and even improving it—is not. What moves along that line, whether matter or energy, is nothing but displacement. Sometimes, seeing architecture from this distance is enough to grasp its limited, but not null, significance.

LA INMENSIDAD DEL DETALLE

La proporción de una persona próxima a las ménsulas del centro Pompidou cuestiona la idea del detalle en arquitectura. El detalle puede ser inmenso. El detalle de la arquitectura puede, incluso y llegado a un punto, carecer de detalle, entendido esto como complicación y buen acabado. Hay detalles inmensos, tanto como puede darse el caso de que exista una inmensidad del detalle.
Acostumbrados a que la escala natural de los detalles constructivos se sitúe desde el 1:50 hacia abajo, el concepto del detalle inmenso desbarata esa noción reduccionista. Tanto que me pregunto si existe la posibilidad de un detalle en arquitectura capaz de ser representado y pensado a 1:1000 o 1:500.
Tal vez el detalle constructivo de un paisaje, de una ciudad o de uno de esos edificios XXL merezca escalas de ese orden. Esta reflexión, algo simple, quizás baste para desmontar los prejuicios sobre lo que entendemos por detalle. Lo que no cabe duda es pensar que en cada uno de ellos debe tener cabida una componente de inmensidad. Entendiendo por inmensidad "una categoría filosófica del ensueño". A este respecto, Bachelard, perito en este concepto decía: "la impresión de inmensidad está en nosotros; que no está ligada necesariamente a un objeto." (1). A veces, el detalle es inmenso solamente por eso. Porque "lo minúsculo y lo inmenso son consonantes".

(1) Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: Siglo XXI ediciones, 1972, p. 24.   

The scale of a person standing next to the brackets of the Pompidou Center challenges our understanding of detail in architecture. Detail can be immense. Architectural detail can, at times, be entirely devoid of what we usually associate with detail—complexity, refinement, fine craftsmanship. There are immense details, just as there may be such a thing as the immensity of detail itself.
We are used to thinking of construction details as something operating at scales of 1:50 or smaller. The notion of the immense detail upends that reductionist idea. So much so that one might wonder: can there be architectural details conceived and represented at 1:1000 or 1:500?
Perhaps the constructional detail of a landscape, of a city, or of one of those XXL buildings deserves to be drawn at such a scale. This simple thought might suffice to dismantle the prejudices surrounding what we mean by detail. What is certain is that in every detail, there must be room for a component of immensity—understood as “a philosophical category of daydreaming.” On this matter, Bachelard, a connoisseur of such concepts, wrote: “the impression of immensity is within us; it is not necessarily connected to an object.” (1) Sometimes, detail is immense for that reason alone. Because “the minuscule and the immense are consonant.”

DE VUELTA A LA REALIDAD

En las dos primeras décadas del siglo XXI, la arquitectura occidental ha vivido una suerte de vacaciones colectivas de la realidad. Coincidiendo con el momento woke, se suspendieron las leyes de la necesidad y del valor y se comenzó a hacer de sus muros, suelos y fachadas gloriosos gestos redentores, vehículos de emancipación o ejercicios de reeducación social. Sin embargo, como todo asueto, este paréntesis tenía que concluir. La arquitectura, como la vida, regresa siempre al territorio donde se ponen a prueba sus capacidades y limitaciones, y donde históricamente ha ofrecido lo mejor de sí misma.
El objetivo de esta disciplina, si es que aún puede hablarse de alguno tras la epidemia del buenismo, coincide con aquel que perseguía Braque: “acercarse lo más posible a la realidad”. Asumir el intrínseco desequilibrio afectivo de las relaciones y reconocer que la arquitectura no está aquí para convertirse en un juguete emancipador, sino para sostener vínculos entre la construcción y el cuidado del mundo. Confundir su función con la militancia ideológica supuso exigirle lo que no podía dar. La arquitectura no redistribuye la riqueza, ni resuelve el racismo, ni borra las injusticias.
Con cada obra cancelada, con cada arquitecto sobre el que se ejerció esa nueva forma de "damnatio memoriae", no solo se borró la mala conciencia de un pasado discutible, sino también la posibilidad de matizar y desarrollar otras facetas de la complejidad y la libertad futura. Una vez desmantelada toda forma de memoria, hoy solo quedan silencio y vacío. Por supuesto, y a estas alturas, no se trata ya de pedir paciencia a los oprimidos, sino de no sacrificar el pasado en nombre de la pureza moral del presente. Sobre todo cuando los más beligerantes abanderados de esa lucha construyen con idéntico hormigón y ejercen, desde sus puestos privilegiados, la misma forma de opresión. La arquitectura crítica deberá asumir, pues, tanto su innegable dimensión social como su autonomía como práctica cultural y técnica si quiere mostrar su utilidad. Y deberá atender a lo que sostiene la experiencia de la vida, lo común, sin la necesidad de histéricos aspavientos latourianos.
Tras la estrategia de campo quemado del sectarismo transpolítico, incapaz de tratar calmadamente con el pasado y con la exigencia de producir obras de calidad, ¿dónde encontrar una agenda para la arquitectura fuera de la tecnopolítica? Escuchar la vida ordinaria, sin negar sus sombras ni su valor como memoria y patrimonio, puede devolver algo de autenticidad al quehacer arquitectónico.
La prueba de esta arquitectura estará en su eficacia y en su significado, más que en su elocuencia. Entonces, por fin, la arquitectura estará sola. Felizmente sola.
Por ello vale la pena volver a gestos y ejemplos que remitan directamente a la realidad: una arquitectura que haga prescindible al arquitecto autosatisfecho por liderar un activismo de relaciones afectivas de dudosa calidad. Bastará con que un habitante viva un poco mejor. Al contrario de lo que pueda pensarse, la arquitectura no abdica de su responsabilidad social al concentrarse precisamente en lo real, reivindicando, sin ir más lejos, el derecho a la vivienda, tanto tiempo silenciado. Pedir a la arquitectura que resolviese aquello que excede su campo equivalía a pedirle a un cirujano que legislara sobre gastronomía o sobre derecho internacional. Una arquitectura basada en lo real será entonces la metáfora de que “esto es todo lo que hay”. Nada más. Y nada menos.
El regreso de la arquitectura a este territorio es inevitable. Se trataba en el fondo solo de una cosa: mejorar la vida, no el discurso de la vida.
 

In the first two decades of the 21st century, Western architecture has experienced something like a collective vacation from reality. Coinciding with the woke moment, the laws of necessity and value were suspended in the narrow field of architecture, and walls, floors, and façades began to serve as glorious redemptive gestures, vehicles of emancipation, or exercises in social re-education. Yet, like all holidays, this interlude had to end. Architecture, like life, always returns to the territory where its capacities and limitations are tested, and where historically it has offered the best of itself.
The goal of this discipline—if one can still speak of one after the epidemic of moral self-righteousness—aligns with what Braque pursued: “to get as close as possible to reality.” To acknowledge the intrinsic emotional imbalance of human relations and recognize that architecture is not here to become an emancipatory toy, but to sustain links between construction and care for the world. Confusing its function with ideological activism demanded from it what it could never give. Architecture does not redistribute wealth, resolve racism, or erase injustices.
With every canceled project, with every architect subjected to this new form of "damnatio memoriae", not only was the guilty conscience of a questionable past erased, but also the possibility of nuance and the development of other facets of complexity and freedom. Once all forms of memory were dismantled, today only silence and emptiness remain. Of course, by now, it is no longer a matter of asking the oppressed for patience, but of not sacrificing the past in the name of the present’s moral purity. Especially when the most belligerent champions of that struggle build with the same concrete and exercise the same form of oppression from positions of power. Critical architecture must therefore assume both its undeniable social dimension and its autonomy as a cultural and technical practice if it wishes to show its usefulness. And it must attend to what sustains the experience of life—the common—if possible, without the need for hysterical Latourian theatrics.
After the scorched-earth strategy of trans-political sectarianism, incapable of calmly dealing with the past and with the demand to produce quality work, where can one find an agenda for architecture outside the nowhere land of technopolitics? Listening to ordinary life, without denying its shadows or its value as memory and heritage, can restore some authenticity to architectural practice.
The test of this architecture will lie in its effectiveness and meaning, more than in its eloquence. Then, finally, architecture will stand alone. Happily alone.
It is therefore worth returning to gestures and examples that refer directly to reality: an architecture that makes the self-satisfied architect—who leads activism of dubious emotional quality—entirely superfluous. It will suffice for a single inhabitant to live a little better. Contrary to what one might think, architecture does not abdicate its social responsibility by focusing precisely on the real, vindicating, for instance, the long-silenced right to housing. Asking architecture to resolve what lies beyond its scope is like asking a surgeon to legislate on gastronomy or international law. An architecture based on reality will then become a metaphor for “this is all there is.” Nothing more. Nothing less.
The return of architecture to this territory is inevitable. At its core, it has always been about just one thing: improving life, not the discourse about life.

CONOS

Un círculo en la base y un punto en el espacio al que todas las generatrices convergen forman un cono. El cono no es, pues, una forma, sino más bien una dirección entre un suelo y una cima. Se puede truncar, se puede invertir, se puede proyectar al infinito. Sus secciones son una enciclopedia de todas las geometrías posibles: el círculo, la elipse, la parábola y la hipérbola se obtienen de trincharlo en diferentes direcciones. Puede que por esa razón esta forma haya obsesionado a astrónomos y a arquitectos por igual. El cono es una verdadera máquina de producir formas.
Desde Boullée hasta los capirotes con que se rematan los templos hindúes, desde los hornos de ladrillo en la industria cerámica hasta los chapiteles góticos, el cono aparece por doquier en la historia de la arquitectura. Remata minaretes y ofrece el contacto de la arquitectura con el cielo, toca el suelo y se eleva sin fin. Sin embargo, y por encima de todos, y sin despreciar los miles de cupulines de todas las culturas, dos conos han marcado su ser íntimo.
Uno, frío como un témpano de hielo, un cono helador que se clava en la retina, fue postulado por Alberti. De ese cono "de visión", amenaza de ceguera geométrica, del que nacen millares de líneas que se condensan en el fondo del ojo, nació la forma de ver occidental. Postulado en su De pictura, en 1435, el mundo se ve dentro de ese dispositivo fundamental para el desarrollo de la perspectiva renacentista. El otro cono, mucho más poético por cuanto que está más pegado a la realidad de la pura construcción, aunque equivalente en cuanto a su importancia respecto al anterior, era de simple chapa. Inventado por el ingeniero Duff A. Abrams en 1922, con forma y tamaño no mayor que un altavoz (y que en algo se parece a la famosa cafetera de Aldo Rossi), es uno de los instrumentos más humildes y, sin embargo, más definitorios a la hora de estudiar el nacimiento de la arquitectura moderna. Su función era ver cuánto se desparramaba el hormigón cuando se le retiraba ese molde. Pasados más de cien años del invento de este artilugio, se sigue llenando con esa pasta indomable, para luego desmoldarlo y medir cuánto se ha deformado la mezcla. Sin embargo, y frente a la alegría e incertidumbre con la que se suelta un flan en un plato, a mayor desfondingue del hormigón tras retirarle su molde, más fluido es y menos confianza inspira.
Ambos conos son inventos que, sin cambiar la forma de los edificios, han cambiado la manera de ver la arquitectura. El resto de los conos, por mucho que se esfuercen, no les llegan a la altura del betún.  

A circle at the base and a point in space to which all the generatrices converge form a cone. The cone is not, therefore, a shape, but rather a direction between a ground and a summit. It can be truncated, inverted, or projected to infinity. Its sections are an encyclopedia of all possible geometries: the circle, the ellipse, the parabola, and the hyperbola can be obtained by slicing it in different directions. Perhaps for that reason, this form has obsessed astronomers and architects alike. The cone is a true machine for generating shapes.
From Boullée to the pointed caps that crown Hindu temples, from brick kilns in the ceramic industry to Gothic spires, the cone appears everywhere in the history of architecture. It tops minarets and offers architecture's contact with the sky, it touches the ground and rises endlessly. Yet above all others, and without dismissing the thousands of little domes across cultures, two cones have defined its deepest nature.
One, cold as an iceberg, a chilling cone that pierces the retina, was postulated by Alberti. From this cone of vision, a threat of geometric blindness, from which thousands of lines are born and condense in the back of the eye, the Western way of seeing emerged. Postulated in his De pictura in 1435, the world is seen within that device, fundamental to the development of Renaissance perspective. The other cone, far more poetic in that it is closer to the reality of pure construction, though equally important, was made of simple sheet metal. Invented by engineer Duff A. Abrams in 1922, no larger than a loudspeaker (and bearing a certain resemblance to Aldo Rossi’s famous coffee pot), it is one of the humblest instruments and, nonetheless, one of the most defining when it comes to understanding the birth of modern architecture. Its function was to see how much concrete would spread once the mold was removed. Over a hundred years since the invention of this device, it is still being filled with that untamable paste, then unmolded and measured to assess how much the mix has deformed. Yet unlike the joyful uncertainty of releasing a flan onto a plate, the more the concrete slumps once the mold is removed, the more fluid it is and the less confidence it inspires.
These two cones are inventions that, without changing the shape of buildings, have transformed the way we see architecture. All the other cones, no matter how hard they try, don’t even come close.

TIEMPOS DE DETALLE

Pensar que el detalle llega a la arquitectura como un remate final, un añadido material que aparece cuando ya están resueltas las partes estructurantes de la obra, es una superstición. El detalle no llega al final: está ahí desde el principio, apareciendo como un fantasma en los márgenes de los papeles (al menos antes de la llegada de la era del dibujo digital). Se forma en los bordes de la pantalla o del papel, en el modelo sobre el que se dedica más tiempo del debido en una de sus esquinas, como si condensara en esos puntos materia o energía significativa e imprescindible. Como las gotas que surgen en el cristal empañado por la humedad del aire, el detalle aparece, pues, por algo semejante a la saturación.
Su tiempo es más amplio de lo que un arquitecto estaría dispuesto a reconocer. Puede anticiparse al resto, agarrarse a la cabeza como una garrapata, absorbiendo energías mientras las partes fundamentales de la obra aún están por nacer. Es un coágulo difícil de ignorar una vez que toma forma. Y, sin embargo, el tiempo acaba por descartarlo o por afirmarlo, dejándolo ser.
El detalle es, en ese sentido, una condensación material que resume, amplifica o incluso salva lo que en el resto del proyecto se ha querido resolver de forma incompleta. A veces es un atajo, en otras un callejón sin salida. Es una bendición cuando se convierte en luz que alumbra por donde continuar la tarea. En ocasiones es al prestar atención al detalle lo que permite desatascar el proceso, siempre costoso, de traer una obra al mundo.
Dicho todo esto, puede concluirse que el detalle no aparece, como se cree, cuando todo está hecho y solo falta afinar el remate o el resultado. No es el último paso ni se relaciona con lo puramente ornamental. El detalle obliga a bajar un peldaño más, a adentrarse en la profundidad del todo. A afinar. Es una forma de pensamiento, no de mero remate. Los proyectos lanzan sus detalles como quien lanza anclas. Su tiempo no es nunca el de la prisa, sino el de ir al fondo. Ir un poco más allá en la definición, en el matiz, en el sentido.
En ese momento, el detalle actúa como una señal luminosa, marcando el camino en el tramo final del trabajo. Su carácter definitivo suele adquirir forma en el diálogo con los otros: el carpintero, el ebanista, el artesano del azulejo o del color. El detalle, entonces, deja de ser solo del arquitecto. Es compartido.
Entre esos tiempos, el detalle siempre es una inmejorable piedra de toque.           

To think that the detail arrives in architecture as a final flourish, a material addition that appears only once the structural parts of the work are complete, is a superstition. The detail does not come at the end: it is there from the beginning, appearing like a ghost in the margins of the drawings (at least before the age of digital design). It takes shape in the edges of a sketch, in the corner of a model where too much time is spent, as if something essential—matter or energy—were condensing in those points. Like droplets forming on glass fogged by humid air, the detail emerges through something like saturation.
Its timeline is broader than most architects would care to admit. It may precede the rest, latch onto the head like a tick, draining energy while the core parts of the work are still waiting to be born. It becomes a clot that is hard to ignore once it takes shape. And yet, time eventually discards it—or confirms it—letting it be.
The detail is, in this sense, a material condensation that sums up, amplifies, or even redeems what the rest of the project tried and failed to resolve. Sometimes it’s a shortcut, other times a dead end. It is a blessing when it becomes a light that shows the way forward. Often, it is precisely the act of paying attention to the detail that helps unblock the difficult process of bringing a work into the world.
All this said, one must conclude that the detail doesn’t appear, as some believe, when everything is done and only the finishing touches remain. It is not the last step, nor is it purely ornamental. The detail forces a deeper descent—into the concept, into precision. It sharpens. It is a way of thinking, not merely a finishing touch. A project casts its details like anchors. And their timing is never rushed. It is the time of depth, of going further into definition, nuance, and meaning.
At that point, the detail acts like a beacon, marking the path through the final stretch of the work. Its definitive character often emerges through dialogue with others: the carpenter, the cabinetmaker, the tile or color artisan. The detail, then, is no longer the architect’s alone. It becomes shared.
In those moments, the detail is always a touchstone.

EL BORDE DEL ALFEIZAR

La palabra "alféizar" es hermosa y antigua. En español, su nombre proviene del hispanomusulmán "al-hayza", que a su vez se remonta al árabe "hayyiz" y significa "espacio" y "dominio". En alemán, el alféizar se denomina "Fensterbank", y significa "banco de la ventana". En francés, "appui" es "apoyo". En inglés, "sill", "repisa".
Como puede verse, no existe un lugar común para esas piezas de diversos materiales y formas vinculadas a la parte inferior del hueco de la ventana. La única conclusión posible es que el alféizar es, culturalmente, un lugar de divergencias y desacuerdos, no solo léxicos, sino también formales. En cada cultura, el alféizar manifiesta objetivos constructivos y peligros disímiles. Por el alféizar de la ventana entra el agua, la humedad y el hielo en unas culturas, y en otras, los ladrones o el polvo.
En el alféizar se concentran las debilidades del hueco en su relación con la intemperie y el exterior. El único elemento común del alféizar en todas las civilizaciones es su vocación de expulsar la materia, de volcarse hacia fuera del hueco, o lo que es lo mismo, su vocación de balconear. Es, en cierto modo, un balcón mínimo, aunque no para los habitantes, sino, como es el caso del de Lewerentz, para el agua y la nieve.
Ese es el único gesto en el que se permite algo parecido al diseño. El resto del tiempo, el alféizar es pura construcción, y sus esfuerzos se concentran en resolver posibles patologías. A veces, por cierto, a los alféizares se les colocan jardineras. Como si su presencia inclinada avergonzara a los huecos y a los habitantes. Como si, colocando macetas y tiestos sobre esas repisas imperfectas, quisiéramos olvidar su presencia. Como si con ello olvidásemos que constituyen el recorte inferior del suelo, del paisaje o la ciudad que se nos deja ver desde cada ventana. 
 

The word "alféizar" is both beautiful and ancient. In Spanish, its name comes from the Hispano-Muslim "al-hayza", which in turn derives from the Arabic "hayyiz" and means "space" and "domain". In German, the alféizar is called "Fensterbank", meaning "window bench". In French, "appui" is "support". In English, "sill", "ledge".
As you can see, there is no shared understanding for these pieces of various materials and forms linked to the lower part of a window opening. The only possible conclusion is that the alféizar is, culturally, a place of divergence and disagreement, not only lexical but also formal. In each culture, the alféizar reflects different constructive purposes and dangers. Through the window ledge, water, moisture and ice may enter in some places, while in others it is thieves or dust that find their way in.
The alféizar concentrates the vulnerabilities of the opening in its relationship with the weather and the outside. The only common feature of the alféizar across civilizations is its tendency to expel matter, to lean outward from the opening, or in other words, its impulse to become a sort of balcony. It is, in a way, a minimal balcony, though not for the inhabitants, but, as in the case of Lewerentz’s, one for the water and the snow.
That is the only moment where something akin to design is permitted. The rest of the time, the alféizar is pure construction, its efforts focused on preventing future pathologies. Sometimes, by the way, planters are placed on alféizares. As if their sloping presence embarrassed both the opening and its occupants. As if, by placing pots and flower boxes on those imperfect ledges, we were trying to forget they are even there. As if we could forget that they mark the bottom edge of the ground, or the landscape or city, that each window allows us to see.

TACONES CERCANOS

Los tacones lejanos apelan, como hemos visto, al sonido y a la verdad material, sin embargo los tacones cercanos concentran sus propios peligros y símbolos.
Los tacones cercanos son más cotidianos y se enfrentan a una serie de amenazas que destituyen su supuesta elegancia o elevación. Uno de ellos fue retratado por Angela Kyriacou hace unos años: el tacón roto, mordido como por un chacal por la puerta de un ascensor, capaz de aniquilar la dignidad del caminar el resto del día.
Si el mundo de los tacones es, en apariencia, solo una historia de machismo o de fragilidad femenina, pues al caminar sobre ellos el bamboleo corporal se vuelve un signo delicado, lo cierto es que hoy los tacones se han vuelto un territorio de batalla ideológica. Salvo que se participe de ella, la arquitectura parece claro que no puede ir dando dentelladas a los zapatos gratuitamente.
Esos tacones cercanos simbolizan cada una de las trampas inesperadas que esconde un detalle de arquitectura mal pensado. El mordisco, como de una bestia enfurecida, puede encontrarse en el pequeño espacio que deja una silla entre la estructura y su asiento y que nos engancha los pantalones o el muslo; en la rejilla del metro que resbala más de la cuenta cuando llueve; en el tirón del pelo fruto de pegar la cabeza en la junta de un panelado y en las miles de secretas atrocidades que provoca la arquitectura en sus agujeros, uniones y espacios impensados.
Esos detalles desacreditan la arquitectura misma. Y por eso, estos tacones cercanos son una buena bandera. No sobre la igualdad de género, sino sobre la igualdad de buen trato que debe proveer la que debiera ser una servicial profesión. 

The high heels appeal, as we have seen, to sound and material truth; however, close heels carry their own dangers and symbols.
Close heels are more everyday and face a series of threats that undermine their supposed elegance or elevation. One of these was captured by Angela Kyriacou a few years ago: the broken heel, bitten as if by a jackal at the door of an elevator, capable of annihilating the dignity of walking for the rest of the day.
If the world of heels seems, at first glance, merely a story of machismo or feminine fragility, since walking on them makes the body sway into a delicate sign, the truth is that today heels have become a territory of ideological battle. Unless one takes part in it, it is clear that architecture should not be biting shoes without cause.
These close heels symbolize each of the unexpected traps hidden in a poorly thought-out architectural detail. The bite, like that of an enraged beast, can be found in the small gap left by a chair between its structure and seat that catches our pants or thigh; in the metro grate that slips more than it should when it rains; in the tug on hair caused by bumping one’s head on a panel joint; and in the thousands of secret atrocities provoked by architecture in its holes, joints, and unforeseen spaces.
These details discredit architecture itself. And that is why these close heels are a fitting banner. Not about gender equality, but about the equality of respectful treatment that should be provided by what ought to be a service-minded profession.

DEL TIRADOR A LA CIUDAD, Y MÁS ALLÁ

Para Mies van der Rohe, el margen de trabajo del arquitecto abarcaba “del tirador a la ciudad” (1). Esto es cierto, pero necesita una explicación más amplia. Abarca al menos desde los poros y las microfisuras, desde las capas de un grosor infinitesimal de algunos recubrimientos y el orden atómico de la materia, y llega hasta la luz lejanísima de Alfa Centauri.
Existen obras completas de arquitectura de un tamaño menor que el tirador de una puerta. Esquinas, encuentros y roblones depositados en cada rincón de las obras de Carlo Scarpa lo demuestran. Pero sin recurrir a los clásicos, los detalles minúsculos están a menudo tan cargados de sentido como los inmensos. El viento que entra por una rendija en alguna obra de Zumthor, proyectado como el de un instrumento de viento, o el rejuntado entre baldosas, realizado con trozos del tamaño de hormigas provenientes de solados previamente molidos en la obra de algún contemporáneo, son ejemplos de ello. Ciertamente, por debajo de la escala del tirador es difícil reconocer la "mano" del arquitecto, su huella o, si se quiere, su personal modo de ver el mundo, pero eso no es óbice para definir los límites de su tarea.
No hay límites. Por mucho que a Mies le resultase pedagógico ponérselos como explicación. Solo este ligero y traído por los pelos argumento debería bastar para afirmar que la arquitectura nunca puede ser un arte marginal, ni situarse en los márgenes. Porque no los tiene. Porque nada de lo humano le es ajeno. 

(1) Anatxu Zabalbeascoa mantiene, sobre ese hermoso lema desde el año 2009, un imprescindible espacio de referencia de actualidad en arquitectura en las páginas del diario el País.

For Mies van der Rohe, the architect’s field of work extended “from the door handle to the city” (1). This is true, but it requires an expansion of its boundaries. It spans at least from pores and microfissures, from the infinitesimal thickness of certain coatings and the atomic order of matter, all the way to the distant light of Alpha Centauri.
There are entire architectural works smaller than a door handle. Corners, joints, and rivets placed in every nook of Carlo Scarpa’s works prove this. But even without resorting to the classics, tiny details are often just as full of meaning as the massive ones. The wind that enters through a crack in one of Zumthor’s works, projected like the sound of a wind instrument, or the grouting between tiles, made with ant-sized pieces from previously crushed flooring in the work of some contemporary architect, are examples of this. Certainly, below the scale of the door handle it’s hard to recognize the architect’s “hand,” their signature or, if you will, their personal way of seeing the world—but that is no obstacle to defining the limits of their task.
There are no limits. No matter how pedagogical it might have seemed to Mies to impose them as an explanation. This slight and somewhat tenuous argument alone should suffice to affirm that architecture can never be a marginal art, nor should it position itself on the margins. Because it simply has none. Because nothing human is alien to it.

(1) Since 2009, Anatxu Zabalbeascoa has maintained an essential and up-to-date reference space in architecture under this beautiful motto in the pages of the newspaper El País.

TACONES LEJANOS

Aunque solo sea por su título, de las películas de Pedro Almodóvar, "Tacones lejanos" resulta especialmente resonante para la arquitectura. Los tacones lejanos, evocación del tenso caminar en un espacio, son capaces de condensar la película mejor que su tráiler. El retumbar en la distancia apela, simultáneamente a su dimensión narrativa, a la vez que al carácter del espacio y sus dimensiones. El sonido de unos tacones sobre el suelo imprime una atmósfera, a la vez que este se comporta como una caja de resonancia de un desapercibido acto humano.
A menudo se pasa por alto que, del mismo modo que funciona un instrumento afinado en una orquesta, el eco de los pasos en una gran sala sugiere más el poder, dramatismo o autoridad que el poder, el drama o la autoridad mismos. Por contraste, el atenuado sonido de las pisadas en una moqueta de hotel hace aún más llamativo el barullo borracho de la medianoche. Hay arquitectos que saben que el ruido que produce un pavimento puede atenuar la velocidad con la que se entra a un espacio. Conozco una iglesia, hermosa, en la que el suelo de grava y guijarros se emplea para que los feligreses, al llegar tarde, entren con un cuidado extremo para no molestar a sus correligionarios. El ruido avergüenza.
El suelo "bien temperado" influye en la cantidad de verdad contenida en una obra. A menudo, a la hora de pensar en los acabados de un pavimento, sea o no el de un espacio público, valoramos antes su apariencia, temperatura, precio o color que su sonido. Pero al igual que la poesía no está hecha de palabras sino de sonidos, seguramente con la elección de la materia del suelo debe prestarse atención a la construcción también apoyando la intención del conjunto como una unidad auditiva. La arquitectura hace del sonido un sexto sentido. Por eso resulta tan raro el éxito de los pavimentos que parecen y suenan como lo que no son, desde los laminados plásticos a las imitaciones ceramicas de la madera. El hecho de que los tacones lejanos se graben como una experiencia profunda y simbólica en el cerebro a la hora de describir personajes en el cine, debiera ser suficiente para hacernos pensar sobre estas cosas aparentemente imperceptibles en la vida diaria. No esperen encontrar grandes obras cuyo sonido sea el del falso latón. 

Even if only for its title, among Pedro Almodóvar’s films, High Heels resonates in a special way with architecture. High heels—the evocative sound of a tense walk through space—manage to distill the essence of the film better than any trailer. The echo of those distant heels appeals, simultaneously, to narrative tension and to the very character and scale of the space. The sound of high heels striking the floor casts an atmosphere, while the space itself behaves like a resonance box for that barely noticed human act.
It is often overlooked that, just as a finely tuned instrument functions in an orchestra, the echo of footsteps in a large hall can suggest power, drama, or authority more effectively than power, drama, or authority themselves. In contrast, the muffled sound of footsteps on hotel carpet only amplifies the drunken commotion of midnight. Some architects understand that the sound of a floor can slow the pace of entry into a space. I know a beautiful church where the gravel and pebble floor compels latecomers to walk with utmost care, so as not to disturb the congregation. Noise shames.
A “well-tempered” floor influences the degree of truth embedded in a work. Often, when choosing the finish of a pavement—public or private—we consider its appearance, temperature, cost, or color before its sound. But just as poetry is not made of words but of sounds, perhaps floor materials should be chosen with attention to how they support the intended atmosphere as an auditory whole. Architecture turns sound into a sixth sense. That’s why it’s so strange that floors which look and sound like what they are not—plastic laminates, ceramic imitations of wood—have found such success. The fact that the sound of distant heels is so deeply and symbolically imprinted in the cinematic imagination should be enough to remind us not to overlook these seemingly imperceptible things in daily life. Don’t expect to find great works whose sound is that of false brass.

BERENJENOS Y OTRAS VERDURAS DE LA CONSTRUCCIÓN

En una famosa entrevista realizada a un ladrillo, este respondió: “quiero ser un muro”. El hormigón, por su parte, no concede entrevistas, pero gobierna el mundo de la construcción en la sombra como una inmensa mano gris. A pesar de su omnipresencia, no responde con la misma rotundidad a nada que se le pregunte. Material fundacional de lo moderno y del brutalismo, ha terminado siendo el perfecto chivo expiatorio de la masiva producción de dióxido de carbono mundial (a la vez que, curiosamente, resulta el artífice de la ecológica densidad urbana).
Tal vez su pastosidad indefinida, entre lo líquido, lo gelatinoso y lo sólido, no ofrezca prestigio suficiente como materia para constituirse en el origen de una fenomenología seria. O tal vez su falta de buena fama sea fruto de vivir de una forma prestada llamada encofrado.
Es justamente en el acto de ser vertido cuando el hormigón se revela y muestra, pienso, el centro de su verdadero ser. Como una fiera blanda dispuesta a escaparse por los huecos más inverosímiles, los constructores tratan de menearla para que no deje huecos entre su grava, arena y cemento; tratan de controlar sus juntas y tongadas para que el resultado pétreo sea respetable, pero no resulta nunca sencillo y, la mayoría de las veces, acaba siendo algo viejo y churretoso aun recién acabado.
En el hormigón incontrolable hay una lucha de pericia semejante a la del domador de caballos salvajes. La mejor brida que se emplea para esa doma es la geometría. Y es en ese momento cuando aparece la fusta que la construcción denomina como junta de hormigonado.
Para evitar que aparezcan de forma aleatoria y dañina, se hacen unas ranuras especiales con formas de “V” o de “U” que guían dónde se formarán esas fisuras. Las juntas tienen esas formas, como es sabido, porque luego hay que sacar de allí la pieza que forma la junta sin romper las delicadas aristas del hormigón, (salvo Louis Kahn, que contra el sentido común las hace asomar). Estas ranuras, que se conocen coloquialmente como berenjenos, marcan límites: de las tongadas o de capacidad de la hormigonera.
Ignoro el porqué del hermoso nombre: berenjeno. Seguro que se trata de un localismo. Me divierte esa huerta de berenjenos plantada en el gris de un muro. Eso sí son huertos urbanos.    

In a famous interview, a brick once said: “I want to be a wall.” Concrete, on the other hand, gives no interviews, yet rules the world of construction from the shadows like an immense grey hand. Despite its omnipresence, it never offers a clear answer to anything it's asked. A foundational material of modernity and brutalism, it has ended up as the perfect scapegoat for global carbon dioxide emissions (while, curiously enough, being the very reason for the eco-friendly density of urban life).
Perhaps its undefined viscosity—somewhere between liquid, gelatinous and solid—lacks the prestige to serve as the basis for any serious phenomenology. Or perhaps its poor reputation comes from living a borrowed life known as formwork.
It is precisely at the moment of being poured that concrete reveals itself and, I think, shows the core of its true nature. Like a soft beast ready to escape through the most improbable gaps, builders try to shake it into place so it doesn’t leave voids among the gravel, sand and cement. They try to control the joints and the pours to make the final stony result respectable, but it’s never easy—and more often than not it ends up looking tired and grimy even when freshly finished.
There is a craftsmanship in taming unruly concrete that resembles the training of wild horses. The best bridle used for this taming is geometry. And it is precisely then that the whip appears—what the construction trade calls the contraction joint.
To prevent random and damaging cracks, special grooves in the shape of a “V” or a “U” are cut to guide where those fissures will form. The joints have these shapes, as is well known, because later the piece that forms the joint must be removed without breaking the delicate edges of the concrete (except for Louis Kahn, who, against common sense, lets them show). These grooves, colloquially known as berenjenos, mark boundaries: either of the concrete pours or the mixer’s capacity.
I have no idea where this beautiful name comes from: berenjeno. Surely it’s a regionalism. I enjoy the image of that little patch of berenjenos planted in the grey of a wall. Now that’s urban gardening.